නාට්‍ය කලාව වෙනත් කලාවක් වගේ ම වාණිජ බැමිවලින් හසු වී ඇති මේ කාලයේ මම මේ දේශනයෙන් දැක් වූ ලක්ෂණ නොවෙනස් ව පවතිනවා යැයි කියන්න අමාරු යි. මක්නිසාද කියතොත් මුදල් ඉපැයීම ප‍්‍රධාන අංශ වුණු විට තමා ගේ නිර්මාණය ඉතා නාඹුල් රුචිකත්වයෙන් යුත් පේ‍්‍රක්ෂකයා ජනයා පිනවීම සඳහා නාට්‍ය නිර්මාණය කරන්ට, නාට්‍ය සාදන්ට පෙළඹීම පුදුමයක් නොවෙයි. මෙයින් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ගැඹුරු වින්දනයක් ජීවිතයේ අනිත්‍යතාව, දුක ගැන සිත තුළට කාවැද්දවීමක් සිදු නොවේ. ජීවිතය පිළිබඳ සත්‍යය අමතක කොට සැහැල්ලූ විනෝදයක් දීම පමණක් සිදු වේ. ඒ විනෝදයේත් නොයෙක් වර්ග විද්‍යමාන වෙනවා. බුද්ධියෙන් ලබන විනෝදයත් අංග විකාරයෙන් ලබන විනෝදයත් යන මේ දෙවර්ගය. දෙවැනි වර්ගයේ විනෝදය අඳබාල පේ‍්‍රක්ෂකයින්ට මිස, පැසුණු බුද්ධියෙන් යුත් රසිකයන්ට විනෝදයක් ගෙන දීමට සමත් නෑ.

නාට්‍යයක් බිහි වන්නේ නොයෙක් දෙනා ගේ සාමූහික පරිශ‍්‍රමයේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් බව කවුරුත් පාහේ සාමාන්‍යයෙන් දන්නවා. එහෙත් රඟහලට පිවිසෙන පේ‍්‍රක්ෂකයා මේ ගැන සිතනවා ද කියලා මා තුළ සැකයක් පැන නගිනවා. තිරයට පිටුපස යම් කිසි සූදානමක් – කිසියම් සැරසීමක් – කෙරෙන බව ඔහු දන්නවා. එහෙත් එය කෙතරම් භාරධූර කාර්යයක් ද කොපමණ කල් ගත වෙන දෙයක් ද ඊට කෙතරම් වෙහෙස මහන්සි විය යුතු ද යනාදිය ගැන පේ‍්‍රක්ෂකයා සාමාන්‍යයෙන් සිතන්නේ නැති බව අපට කියන්න පුළුවන්. පේ‍්‍රක්ෂකයාට මෙබඳු තොරතුරු සොයා බැලීම අනවශ්‍යයි කියා කෙනකු සිතන්නට පුළුවන්. නාට්‍යය රසවත් ද එයින් සාරවත් වින්දනයක් තමාට ලැබුණා ද කියා පමණයි පේ‍්‍රක්ෂකයාට උවමනා කරන්නේ.

ඒත් නාට්‍ය කලාව කෙබන්දක් ද එය වෙන කලා ශිල්පවලට වඩා කවර අයුරින් ද වෙනස් වන්නේ? රංග භූමියට ගෙන එන ඒ දර්ශනය එතැනට පැමිණ වීමට පෙර කවර පියවර ගත යුතු ව තිබුණා ද යනාදිය අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සුක වන බුද්ධිමත් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ යට දක්වන ලද ප‍්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ලබා ගැනීමට කුතුහලයක් ඇති වෙනවා. තිරයෙන් මෙපිට තිබෙන නාට්‍ය බලන අතර එපිට සිදු වූයේ කුමක් ද කියා ඔහු දැන ගැනීමට කැමැති යි. මෙබඳු තතු ගැන අවබෝධයක් ලබා ගැනීම නාට්‍යයේ පූර්ණ රසාස්වාදයටත් පිටුවහලක් වෙනවා කියා හිතන්න පුුළුවන්.

හැම රටක ම වාගේ ප‍්‍රචලිත නාට්‍ය කලාව නාගරික කලාවක් ලෙස බොහෝ දැන උගත් අය හඳුන්වනවා. නාට්‍ය දැකීම සඳහා ම සාදන ලද රඟහලක එම කටයුත්තට උපයෝගී වන පරිදි තනන ලද රංගභූමියක් මත අසුන් ගෙන සිටින පේ‍්‍රක්ෂක පිරිසක් ඉදිරියේ නළු නිළි පිරිසක් විසින් දක්වන රැඟුම යි මේ අයුරින් හඳුන්වන්නේ. එහෙත් පස්වන ශතවර්ෂයේ වාගේ ගී‍්‍රසියෙහිත් 7-8 ශතවර්ෂවල භාරත දේශයෙහිත් මධ්‍යයතන යුගයේ යුරෝපයෙහිත් මිස අද දවසේ මෙන් නාට්‍ය රඟහල්වල දැක්වීමේ සිරිතක් ප‍්‍රචලිත වූ බවට සාක්ෂියක් නැහැ. බොහෝ විට නාට්‍යයක් රඟ දැක්වූයේ එළිමහනේ තණබිමක් මත නැත්නම් එවෙලේ තනන ලද මඩුවල යි. අසවල් තැන නාට්‍යයක් පෙන්වන බව ජනතාවට දැන ගන්නට ලැබුණේ කලකට පෙර අප රටේ ප‍්‍රචලිත වූවා සේ මෝලං ගැසීමෙන් – එනම් කරත්තවල බෙර ගසා ඒ බව දැන්වවීමෙන්. එහෙම නැත්නම් කොතැනක හරි බෙර හඬ ඇසීමෙන්. දැන් වාගේ ප‍්‍රවේශ පත‍්‍ර විකිණීම තිබුණේ නැහැ. නළු පිරිසක් විසින් නාට්‍යයක් රඟදක්වනු ලැබුවේ නිශ්චිත පෙළක් අනුගමනය කිරීමෙන් නෙවෙයි – දළ වශයෙන් කතාව දැන ගෙන හිටිවන කවි කියනව වගේ හිටිවන සංවාදයෙන් හා හිටිවන සමාරෝපණයෙන් මිස ක‍්‍රමානුකූල අභ්‍යාසයෙන් නොවේ. එංගලන්තයේ ආදි යුගයේ ප‍්‍රචලිත වූ මමර්ස් ප්ලේ (Mummers’ Play) හා යුරෝපයේ මධ්‍ය යුගයෙහි වීදි නාටක වෙසෙසක් වශයෙන් එය හන්දිවල රඟ දැක් වූ කොම්ඩියා ඩෙල් ආර් (Commedia del Arte) මෙන් ම අපේ රටේ යාගහෝමවල අතරින් පතරින් රඟපාන ‘පෙළපාලි” යන නමින් හඳුන්වන රංග හා සොකරි වැනි ගැමි නාටක ද නිදසුන් වශයෙන් දක්වන්න පුළුවන්.

ඉන් මොබ්බෙහි එනම් මධ්‍යතන යුගයෙන් මෙපිට බිහි වූ නාට්‍ය නාගරික නාට්‍ය කලාව වශයෙන් හඳුන්වන්නේ ඒවා විධිමත් රඟහලක කඩතුරා ආදියෙන් සරසන ලද රංග භූමියක අසුන් ගෙන සිටින පේ‍්‍රක්ෂක සමූහයක් ඉදිරියේ කිසිවකු විසින් රූපනයෙහි පුහුණු කරන ලද නළු නිළියන් දක්වන රැඟුමක් නිසා ය. නළු නිළියන් මෙවැනි රැඟුමක දී භාවිත කරන්නේ කිසියම් කතුවරයකු විසින් රචනා කරන ලද නාට්‍ය පෙළ යි. මේ නාට්‍ය පෙළේ සමහර විට රංග විධාන තිබෙන අතර ප‍්‍රධාන වශයෙන් තිබෙන්නේ පාත‍්‍ර ජනයා ගේ සංවාදය යි. එම සංවාදය ගද්‍යයෙන් හෝ පද්‍යයෙන් නැතහොත් ගීතයෙන් එහි අර්ථ උද්වහනය වන අයුරින් නළු නිළියන් විසින් උචිත ස්වරයෙන් උච්චාරණය කළ යුතුය. මේ අයුරින් විස්තර කර නාගරික නාට්‍ය කලාවට නළු නිළියන් හැරුණු විට තව බොහෝ දෙනෙක් සහභාගි වෙනවා – එනම් පෙළ රචනා කළ කතුවරයා – කලක් යෑමේ දී ඔහු අනවශ්‍ය වෙනවා – නළු නිළියන් පුරුදු පුහුණු කරන අධ්‍යක්ෂවරයා, නළු වෙස් නිර්මාණය කරන කලා ශිල්පියා, නාට්‍යයට ගී ගැයුම් තිබෙනවා නම් ඒවා නිර්මාණය කරන සංගීතඥයා, ඒවා රැඟුමෙහි යෙදීමට අවශ්‍ය වන තූර්යවාදකයෝ, රංග භූමියේ කටයුතු භාර ව ඉන්න රංග භූමි පාලකයා, නෙපථ්‍යයෙහි අංග රචනා හා නළු නිළියන් වෙස් ගැන්වීම භාර ව ඉන්න කලාකරුවා – මේ ආදී විශාල පිරිසක ගේ සහයෝගයෙන් තමයි නාට්‍යය රඟ දැක්වීමට සූදානම් කෙරෙන්නේ.

මේ අයුරින් සිද්ධ කරන කාර්ය සියල්ලක් අවසන් වුණාට නාට්‍යයක් බිහි වෙනවා ද? දැන් නළු නිළි පිරිසට වෙස් වළාගෙන රඟපාන්න පුළුවන්. ඒකට කිසි බාධාවක් නෑ. ඒත් ඔවුන් රඟපෑමෙන් නාට්‍යයක් බිහි වෙනවා ද? නාට්‍යයක් බිහිවීමට එක දෙයක අඩුවක් තිබෙනවා. නාට්‍යයක් බිහිවෙනවා කියන්නේ කිසියම් රසයක් ජනිත වීමටයි. රසයක් ජනිත වෙනවා කියන්නේ රස වින්දනයට යටත් පිරිසෙයින් එක් කෙනෙක් වත් ඉන්න කොට කඩතුරාවට පිටුපසින් කෙරෙන හැම කාර්යයක් ම කෙරෙන්නේ මෙකී අය සඳහා ය. එනම් රසිකයන් සඳහා ය.

මේ අතින් බලන විට නාට්‍ය කලාව වෙනත් කලා නිර්මාණවලට වඩා වෙනස් බව පෙනෙනවා. චිත‍්‍රයක් අඳින චිත‍්‍ර ශිල්පියා හෝ පිළිමයක් නෙළන ප‍්‍රතිමා ශිල්පියා ගැන සිතා බලමු. චිත‍්‍රය ඇඳ අවසන් වූ පසු ඒකට ස්වාධීන අස්තිත්වයක් පැවැත්මක් තිබෙනවා. රසිකයෝ එය තිබෙන තැනක ඇවිත් බැලූවත් නැතත් චිත‍්‍රයේ පැවැත්මට කිසි වෙනසක් සිදු වන්නේ නැහැ.

නිදර්ශනයක් හැටියට සීගිරි සිතුවම් ගැන සිතා බලන්න. පස් වැනි ශත වර්ෂයට ආසන්න කාලයක කිසියම් චිත‍්‍රකරුවෙක් ඒවා ඇන්දා සීගිරි බිත්තිය මත. ඒ දවසෙ පටන් සියවස් හතරක් පමණ කාලයක් මුළුල්ලේ සීගිරි පව්වට නැග ආ රසිකයෝ ඒවා දැකල කුල්මත් වෙලා. ඒවා ගැන තම සිත්වල නැඟුණු ආස්වාදය පද්‍යවලින් ප‍්‍රකාශ කරල ගියා. ඒත් අට වැනි සියවසට ආසන්න කාලයකට පසු වර්තමාන යුගය වන තුරු ඒවා රස විඳින්න කෙනෙක් හිටියෙ නැහැ. ඒත් ඒ සිතුවම් මෑතකත් දක්වා ම කැලෑව මැද පැවතුණා, කිසි ම රසිකයකු අපේක්ෂා නොකර. නාට්‍ය කලාවට වඩා කෙතරම් වෙනස්ද?

තව නිදසුනක් විභාග කරල බලමු – එනම් රාගයක් ගායනය කරන හෝ වාදනය කරන සංගීත ශිල්පියා ගේ කාර්යය දෙස හැරී බලමු. සංගීතඥයා ගයන්නේ රාගයේ ආලාපය යි. එනම් රාගයේ සීමාව ඇතුළත දැක්විය හැකි අමුතු අමුතු ස්වරූප. මේවා පෙර නොවූ විරූ පෙර නෑසූ විරූ රාගයේ ස්වරූප නම් අපූර්ව නම් බොහෝ ඇසූ පිරූ තැන් ඇති රසිකයෝ ඊට ප‍්‍රශංසනාත්මක ප‍්‍රතිචාරයක් දක්වනවා. මෙයින් ඔද වැඩුණු සංගීතඥයා තව තවත් අපූරු ආලාප දක්වනවා. අවස්ථාවෙහි ගායකයා නැතහොත් වාදකයා හා ශ‍්‍රාවකයා නැතහොත් රසිකයා අතර අදෘශ්‍යමාන ආශ්චර්යමත් සම්බන්ධයක් හට ගන්නවා. එයින් නිර්මාණාත්මක සංගීතඥයාට රුකුලක් ලැබෙනවා රසිකයා ගෙන්. රසිකයාට පෝෂණයක් ලැබෙනවා නිර්මාණාත්මක සංගීතඥයා ගෙන්.

මෙවැනි ආශ්චර්යමත් දෙයක් සිදු වෙනවා රඟහලේ දීත්. එක් පැත්තකින් රංග භූමියේ සිට නාට්‍ය නිර්මාණය කරන නළු නිළි පිරිස හා ඔවුන්ට සහාය දෙන අනෙකුත් ශිල්පීනුත් අනෙක් පැත්තෙන් පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයේ අසුන් ගෙන නරඹන පිරිසත් අතර සම්පූර්ණ සාමගි‍්‍රයක් ඇති වූ අවස්ථාවක.

එබඳු අවස්ථාවන් දුර්ලභ බව කිව යුතුය. එහෙත් නාට්‍ය කීපයකට ගොස් තතු පරීක්ෂා කරන සූක්ෂ්ම රසිකයාට මෙහි අත්දැකීම් පසක් කර ගැනීමට කිසිදු බාධාවක් නැතැයි මම විශ්වාස කරනවා.

නාට්‍ය කලාව වෙනත් කලාවක් වගේ ම වාණිජ බැමිවලින් හසු වී ඇති මේ කාලයේ මම මේ දේශනයෙන් දැක් වූ ලක්ෂණ නොවෙනස් ව පවතිනවා යැයි කියන්න අමාරු යි. මක්නිසාද කියතොත් මුදල් ඉපැයීම ප‍්‍රධාන අංශ වුණු විට තමා ගේ නිර්මාණය ඉතා නාඹුල් රුචිකත්වයෙන් යුත් පේ‍්‍රක්ෂකයා ජනයා පිනවීම සඳහා නාට්‍ය නිර්මාණය කරන්ට, නාට්‍ය සාදන්ට පෙළඹීම පුදුමයක් නොවෙයි. මෙයින් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ගැඹුරු වින්දනයක් ජීවිතයේ අනිත්‍යතාව, දුක ගැන සිත තුළට කාවැද්දවීමක් සිදු නොවේ. ජීවිතය පිළිබඳ සත්‍යය අමතක කොට සැහැල්ලූ විනෝදයක් දීම පමණක් සිදු වේ. ඒ විනෝදයේත් නොයෙක් වර්ග විද්‍යමාන වෙනවා. බුද්ධියෙන් ලබන විනෝදයත් අංග විකාරයෙන් ලබන විනෝදයත් යන මේ දෙවර්ගය. දෙවැනි වර්ගයේ විනෝදය අඳබාල පේ‍්‍රක්ෂකයින්ට මිස, පැසුණු බුද්ධියෙන් යුත් රසිකයන්ට විනෝදයක් ගෙන දීමට සමත් නෑ.

‘විශ‍්‍රාන්තිජනනං නාට්‍යං” යන්නෙන් භරත මුනිවරයා කියා තිබෙන්නේ මෙය යි.

අවසාන වශයෙන් නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් එක්තරා වැදගත් ලක්ෂණයක් මතක් කරන්න කැමැතියි. මෙය පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට වඩා රචකයන්ට මුහුණ පාන්නට සිදුවන ප‍්‍රශ්නයක් කියල මම හිතනවා. එනම් නාට්‍යයක චරිත නිරූපණය කරන්නේ කෙසේ ද යන්නයි.

නවකතාවක නම් මේ කාර්යය සාර්ථක කර ගැනීමට නොයෙක් මාර්ග තිබෙනවා. යම් පුද්ගල චරිතයක් නිසි අයුරින් නිරූපණය කිරීමට කතුවරයා කරන්නේ ඒ පුද්ගලයා නොයෙක් අවස්ථාවල ජීවිතයේ නානා විධ ගැටලූවලට මුහුණ පෑමට සලස්වලා ඔහු හැසිරෙන හැටි බලා ගැනීම යි. මෙය සැබෑ ජීවිතයේ දීත් අප කරන දෙයක් අසවලා හොඳ මිනිහෙක්, අසවලා දඩබ්බර ගති ඇති කෙනෙක්, අසවලා කුහකයෙක්, අසවලා වංචනිකයෙක්, යනා දී වශයෙන් අප නිගමනය කරන්නේ මේ ආකාරයෙන්. නවකතාවක් රචනා කරන ලේඛකයා තමා යම් පාත‍්‍රයකු ගේ චරිත නිර්මාණය කරන්ට අදහස් කරනවා ද තම කතාවේ නොයෙක් අවස්ථා විස්තර කරමින් එම පාත‍්‍ර ජනයා ඒ ඒ අවස්ථාවල දී හැසිරෙන ආකාරය පාඨකයාට දක්වනවා. ඒත් මේක නාට්‍යයෙහි කරන්න බෑ. ඒ නිසා නාට්‍යයෙහි එය පාත‍්‍ර ජනයා ගේ චරිතයේ නොයෙක් අංශ දැක්වීම නෙවෙයි කරන්න ඕන, ඒ තැනැත්තා ගේ චරිතයේ සාරාංශය කුමක් ද වැඩියෙන් ප‍්‍රකට අංශය කුමක් ද කියා තෝරාගෙන ඒ අංශය අවධාරණය කිරීමයි.

මේ බව වඩාත් පැහැදිලි ව පෙනෙන්නේ කොමඩි යන නමින් හඳුන්වන හාස්‍යොත්පාදක නාට්‍යවල යි. ගොගොල් ගේ නාට්‍ය කීපයක් සිංහලට පරිවර්තනය කොට තිබෙනවා. රංග භූමියෙහි රඟ දක්වාත් තිබෙනවා. මම නිදර්ශන එකක් දෙකක් එම කතුවරයා ගේ කෘතිවලින් සඳහන් කරන්නේ ඒවා මේ රටේ ප‍්‍රචලිත වුණු නිසා. ඔබ සමහරු
”කපුවා කපෝති” දැකලා ඇති. එහෙම නැත්නම් පිටපත කියවල ඇති. එහි නිරූපණය වන්නේ මැදිවියේ සිටින අවිවාහක පිරිමියකු ගේ චරිතය යි. ඔහු අවිවාහක ව එතෙක් කල් සිටින්නේ ගැහැනුන් කෙරේ ඔහු තුළ තිබෙන වැරදි හැඟීමක් නිස යි. එහෙත් සිත යටින් ඔහු ගැහැනුන්ට ඇලූම් කරනවා. ඔහු ගේ මේ දෙබිඩි චරිතය තමයි කතුවරයා හාස්‍යජනක ආකාරයන් නිරූපණය කරන්නේ.

(මෙම දේශන මාලාවේ පළමුවන දේශනය 1992 සාහිත්‍ය උළෙල වෙනුවෙන් නිකුත් වූ ‘තරංගිණී” කලාපයේ පළ විය.)
1993 භාෂා දිනය නිමිත්තෙන් පළ වූ විශේෂ ‘තරංගිණි” සඟරාවෙන් උපුටා ගැණින. මෙය සංස්කෘති සඟරාවෙහි පළ කිරීම සඳහා පාලිත පෙරේරා සැපයූ බව කෘතඥපූර්වක ව සඳහන් කරමු. – සංස්කාරක)

උපුටා ගැනීම සංස්කෘති 2011 ජනවාරි (21 කලාපය, අංක 02) සඟරාවෙනි.