බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය සහ එහි ඉතිහාසය, සත්‍යජිත් විජේරත්න අන්ද්‍රාදි ගේ කෘති ඇසුරින් – චමත්කා දේවසිරි

by kathika

කතිකා.ලංකා වෙබ් අඩවියේ පළ වූවකි.

“බටහිර සංගීතය යනු න්‍යායික පදනමක් මත ගොඩනැගුණ සූක්ෂ්ම කලාවකි. එය අපරදිග සභ්‍යත්වයේ කිසිසේත් අමතක කළ නොහැකි විශිෂ්ට අංගයකි.” – සත්‍යජිත් අන්ද්‍රාදි

බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයට අප බොහෝ දෙන ඇලුම් කළ ද ඉහත උද්ධෘතයෙන් ඇඟවෙන එහි න්‍යායික ගොඩනැංම පිළිබඳව සිංහලෙන් ලියැවී ඇත්තේ ඉතා අල්ප වශයෙනි. සංගීතය සම්බන්ධ සාහිත්‍යයේ මෙම අඩුව පිරීමට සත්‍යජිත් අන්ද්‍රාදිගේ දායකත්වය මහෝපකාරී වී ඇත. සත්‍යජිත් විජේරත්න අන්ද්‍රාදි බටහිර සංගීතය පිළිබඳව ඉංග්‍රීසි බසින් ලියැවී ඇති කෘති අධ්‍යනය කරමින් බටහිර සංගීතයේ ගැඹුරු සංකල්ප සහ සුවිශේෂී අංග පිළිබඳව සිංහලෙන් කියවන පාඨකයන්ගේ අවබෝධය පිණිස සරල බසින් ලියා පළ කර සිදු කළ මෙහෙය අනර්ඝය. බටහිර සංගීතයේ මූලික අංග සහ එහි වර්ධනයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ ලියැවී ඇති ඔහුගේ ‘බටහිර සංගීතය’ නැමැති කෘතිය 1977 ප්‍රථම වරට පළ කෙරුණු අතර 1994 දී දෙවන වරටත් මුද්‍රණය කරන ලදී. බටහිර සංගීතඥයින් සහ ඔවුන්ගේ වැදගත් සංගීත නිර්මාණ පිළිබඳව විස්තර අන්තර්ගත ‘අපරදිග සම්භාව්‍ය සංගීතය හා සංගීතඥයෝ’ නැමැති කෘතිය 1978 පළ වූ අතර එහි සංශෝධිත සංස්කරණය 1989 දී පළ කෙරිණ. 1996 දී පළ වූ ‘බේ‍තෝවන්: සංගීතය, සංගීතඥයා හා සමාජය’ නැමැති කෘතියේ විශිෂ්ට ජර්මන් සංගීතඥ බේ‍තෝවන්ගේ සංගීතය පිළිබඳ විග්‍රහයක් ඇතුළත් වේ. සත්‍යජිත් අන්ද්‍රාදි සිය කෘතිවල හුදෙක් බටහිර සංගීතඥයින් සහ ඔවුන්ගේ නිර්මාණ ගැන විස්තරයකට පමණක් සීමා නොවී ඊට සමාන්තරව දිවෙන පරිදි බටහිර සංගීතයේ වර්ධනයට සහ බටහිර සංගීතඥයින්ගේ සංගීත නිර්මාණවලට බලපෑම් ඇති කළ ඒ ඒ වකවානුවල පැවති සමාජයීය, දේශපාලනික සහ ආර්ථික ප්‍රවාහයන් පිළිබඳව විග්‍රහයක් ද ඇතුළත් කර තිබීම විශේෂත්වයකි. මෙම කෙටි ඉදිරිපත් කිරීම සත්‍යජිත් අන්ද්‍රාදි ලියූ බටහිර සංගීතය (1994) සහ අපරදිග සම්භාව්‍ය සංගීතය හා සංගීතඥයෝ (1989) යන කෘතිවල අන්තර්ගත තොරතුරු අනුසාරයෙනි.

බටහිර සංගීතයේ සුවිශේෂී අංග

බටහිර සංගීත ස්වර සහ සංගීත ග්‍රාම

සංගීතය ගොඩනැගීමේදී මූලික අංගයක් වශයෙන් සැලකෙන ‘ස්වර’ යනු සුන්දරත්වය සහ හැඟීම් ජනිත කරවන ආකාරයකට යොදා ගැනෙන සංගීතමය ධ්වනි වේ. බටහිර සංගීතයේ භාවිත වන ස්වර හැඳින්වීමට අක්ෂර නාම යොදා ගැනේ. ඒවා A, B, C, D, E, F, සහ G යන අක්ෂර හත වේ. A ස්වරයට අක්ෂර ස්ථාන අටකට පසු යෙදෙන ස්වරය ද A අකුරින් නිරූපණය කෙරේ. එකිනෙකට අක්ෂර ස්ථාන අටක දුරින් පිහිටි ස්වර අතර ඇති පරතරය හැඳින්වෙන්නේ ‘ඔක්ටේවය’ (Octave) යනුවෙනි. ඔක්ටේවයක් සපිරෙන අයුරින් ස්වර අටක් න්‍යායානුකූලව ආරෝහණ අනුපිළිවෙලකට සැකසීමෙන් සංගීත ග්‍රාමයක් (Musical Scale) හෙවත් සංගීත පරිමාණයක් ගොඩනැගේ. මෙසේ ගොඩනැගෙන සංගීත ග්‍රාම දෙවර්ගයකි. ඒවා නම්, මහා ස්වර පරිමාණ (Major scales) සහ සුළු ස්වර පරිමාණ (Minor scales) වේ. බටහිර සංගීත නිර්මාණයක් හෝ තනුවක් හෝ සාමාන්‍යයෙන් නිශ්චිත සංගීත පරිමාණයක් මත පදනම් වේ. මේ අනුව, සංගීත ඛණ්ඩයක් හෝ තනුවක් හෝ තැනීමේදී මූලික වශයෙන් උපයෝගී වන්නේ නිශ්චිත ග්‍රාමයේ ස්වර පමණි. යම් ග්‍රාමයක ස්වර අතරින් ‘ටොනික්’ නමින් හැඳින්වෙන මුල්ම ස්වරය සුවිශේෂ ස්ථානයක් උසුලයි. ටොනික් ස්වරයට සෙසු ස්වර අවනත බවක් දක්වන අතර, එය පරිමාණය මත පදනම් වූ ඕනෑම සංගීත ඛණ්ඩයක හෝ මෙලඩියක හෝ අගට ද යෙදේ. ස්වර පරිමාණ මත පදනම් වූ සංගීත ඛණ්ඩවල පවතින මෙම ඉතා වැදගත් ස්වභාවය ‘තානතාව’ (Tonality) නමින් හැඳින්වේ.

ඒකශබ්දික ක්‍රමය සහ බහුශබ්දික ක්‍රමය

ඕනෑම සංගීත කෘතියක අනිවාර්යයෙන්ම තිබිය යුතු අංගයකි, මෙලඩිය (melody, වෘත්තය) හෙවත් තනුව. එක් වරකට එක් ස්වරය බැගින් පිළිවෙලින් ස්වර කිහිපයක් අර්ථවත් අයුරින් සැකසීමෙන් තනුවක් තනා ගනු ලැබේ. මෙහිදී, රසිකයෙකුට එක් මොහොතක දී ඇසෙන්නේ එක ස්වරයක් පමණක් බැවින් එම තනුවල ‘මොනොෆනි’ (monophony) හෙවත් ඒකශබ්දිකතාව පවතින බව කිව හැකිය.

මුල්ම අපරදිග සංගීතය ඒකශබ්දික ස්වරූපයක් ඉසිලීය. එහෙත් එකොළොස්වන සියවසේ සිට එම තත්ත්වය ශීඝ්‍ර ලෙස වෙනස් වන්නට විය. එම සියවසේ දී ‘පොලිෆනි’ (polyphony) හෙවත් බහුශබ්දික ක්‍රමය යුරෝපාකරයේ බිහි විය. බහුශබ්දිකතාවය වූ කලී අපරදිග සංගීතයටම ආවේණික වූ ඉතා වැදගත් ලක්ෂණයකි. එය සියුම් න්‍යායික මූලධර්ම මත ගොඩනැගුණ සංගීත ක්‍රමයකි.

ඒකශබ්දික ක්‍රමය අනුව එක් අවස්ථාවකදී ගයනු හෝ වයනු හෝ ලැබෙන්නේ එක තනුවක් පමණි. තවත් තනුවක් ඇත්නම් එය වැයෙන්නේ පළමු තනුව වැයීමෙන් අනතුරුවය. එහෙත්, බහුශබ්දික ක්‍රමය අනුව එකම අවස්ථාවේදී තනු කිහිපයක් වයනු හෝ ගයනු ලැබේ. ගායකයෙකු එක් තනුවක් ගයන විටදීම පියානෝ වාදකයෙකු ඊට වෙනස් තනුවක් වැයීම මීට දිය හැකි සරල නිදසුනකි. මෙහිදී, තනු කිහිපයම එකිනෙකින් තරමක් නිදහස්ව උපදවනු ලැබේ. මේ නිසා රසිකයෙකුට එකම අවස්ථාවෙදී වැයෙන තනු වෙන් වෙන් වශයෙන් හඳුනා ගැනීම අපහසු නොවේ. කෙසේ වෙතත්, බහුශබ්දික ක්‍රමය අනුව රචිත සංගීතයට සවන් දීමේදී, එක විට වැයෙන තනුවලට අයත් ස්වර කිහිපයක් එකම මොහොතකදී ඇසෙන අවස්ථා එමටය. ඇත්තෙන්ම බහුශබ්දික ක්‍රමය යනුවෙන් මෙම ශෛලිය හැඳින්වෙන්නේ එකම මොහොතකදී ස්වර කිහිපයක් බිහි කෙරෙන බැවිනි. මෙහිදී, එම ස්වර කිහිපය අතර පැහැදිලි එකඟතාවයක් තිබිය යුතුය. එවැන්නක් නොතිබුනහොත් සංගීතය වෙනුවට හටගන්නේ අමිහිරි ඝෝෂාවක් වනු ඇත. එකම මොහොතකදී උත්පාදනය වන ස්වර කිහිපයක් අතර පවතින මෙම එකඟතාවය හැඳින්වෙන්නේ ‘හාමනි’ (harmony) හෙවත් ‘ස්වර එකඟතාවය’ යනුවෙනි. (යොහාන් සෙබැස්තියන් බාක් නිර්මානය කළ බහුශබ්දිකතාව ප්‍රකට කරන “Little” Fugue (G minor, BWV 578) සංගීත ඛණ්ඩයට සවන් දෙන්න සහ එය දකින්න මෙහි පහත. you tube තිරයේ දිස්වෙන google දැන්වීම එහි කෙළවර ඇති කතිරයට කෙටීමෙන් වසා දමන්න.)

ස්වර එකඟතාවය

ස්වර එකඟතාවය උපදවා ගැනීමට තනු කිහිපයක් එකවිට වැයීම අත්‍යවශ්‍ය නොවේ. තනුවට අයත් නොවන ස්වර යම් තනුවක තනි තනි ස්වරය සමඟ එකම මොහොතකදී වැයීමෙන් ද ස්වර එකඟතාවය උපදවා ගැනේ. මෙහිදී රසිකයාට තනුවේ ස්වරයත්, ඒ සමඟම උපදවන සෙසු ස්වරත් එක විට ඇසේ. මෙසේ, එකම මොහොතකදී වැයෙන ස්වර කිහිපයක් සම්මිශ්‍රණය වීමෙන් ‘ස්වර-සංයෝග’ (chords) සෑදේ. මෙසේ ස්වර-සංයෝගයක් ගොඩනැගීමට ස්වර ‍තෝරා ගැනෙන්නේ සම්මත රීති අනුවයි. කෙසේ වෙතත්, ස්වර-එකඟතා ශෛලිය අනුව රචිත සංගීත ඛණ්ඩයක් සෑම විටම පාහේ ගොඩනැගෙන්නේ එක් තනුවක් වටා ගෙතුනු ස්වර සංයෝග පෙළකිනි. මේ අනුව එක් වරකට එක් ස්වර සංයෝගය බැඟින් එවැනි ස්වර සංයෝග ‍රැසක් වැයීමෙන් සංගීත ඛණ්ඩය උපදවා ගැනේ.

සංගීත ආකෘති

සංගීත රචකයකුට සිය සංගීතමය සිතුවිලි පළකිරීමේදී තනු මහෝපකාරී වේ. ඕනෑම තනුවක් හොඳින් වින්දනය කිරීමට නම් එය හොඳින් ග්‍රහණය කළ යුතුය. මේ නිසා එම තනුව එක් වරක් පමණක් ඇසීම ප්‍රමාණවත් නොවේ. ඒ නිසා එම තනුව කිහිපවරක් යෙදීමට සංගීතකරුවාට සිදුවේ. කෙසේ වෙතත්, එකම තනුව නැවත නැවත බොහෝ වාරයක් ඇසීමට සිදුවුවහොත් ඉන් මතු වන ඒකාකාරී බවින් රසිකයා වෙහෙසට පත්වනු ඇත. මෙය වැලැක්වීමටත්, තනුව හොඳින් ග්‍රහණය කරගත හැකි වන පරිදි සුදුසු ලෙස නැවත ඇසීමට සැලැස්වීමටත් බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතකරු සංගීතමය ආකෘති අනුගමනය කරයි. ‘ද්වීමය ආකෘතිය’ හෙවත් ‘බයිනරි ආකෘතිය’ (Binary Form), ත්‍රයාත්මක ආකෘතිය හෙවත් ‘ටර්නරි ආකෘතිය’ (Ternary Form), සොනාටා ආකෘතිය (Sonata Form) සහ රොන්ඩෝ ආකෘතිය (Rondo Form) මෙසේ නිතර භාවිත කරන ලද සංගීතමය ආකෘති කිහිපයකි.

ද්වීමය ආකෘතිය (Binary Form)

ද්වීමය ආකෘතිය සමබර කොටස් දෙකකින් සමන්විත සංගීත ආකෘතියකි. එහි පළමු කොටස මඟින් යම්කිසි සංගීතමය අදහසක් ඉදිරිපත් කෙරෙන අතර, එය ප්‍රබන්ධය පදනම්වන සංගීත ග්‍රාමයේ ‘ටොනික්’ නැමැති මූලික ස්වරයට දැඩි අවනතභාවයක් දක්වයි. එසේ පළ වූ අදහස තවදුරටත් තහවුරු කොට කෙළවරකට ගෙන යෑම දෙවන කොටස මඟින් සිදු කෙරෙයි. ප්‍රබන්ධයේ දෙවන කොටසත් ‘ටොනික්’ ස්වරයෙන් අවසන් වේ. පළමු කොටසත් දෙවන කොටසත් අතර සමතුලිතභාවයක් පවත්වා ගැනීමට වෑයම් කෙරෙන නිසා ද්වීමය ආකෘතියෙහි දැඩිබවක් දක්නට ලැබේ. පළමු කොටසේ අවසානයත් දෙවන කොටසේ ආරම්භයත් බොහෝවිට ග්‍රාමයේ ‘ඩොමිනන්ට්’ හෙවත් පංචම ස්වරයට අවනතභාවයක් දක්වයි. මෙහිදී, ද්වීමය ආකෘතිය අනුව රචිත ප්‍රබන්ධයක තානතාවය (Tonality) තාවකාලිකව වෙනස් කෙරේ. මෙය රසිකයාට අමුතුම රස වින්දනයක් ලබාදීමට යොදා ගැනෙන සියුම් ප්‍රයෝගයකි. සෑම වැදගත් සම්භාව්‍ය ආකෘතියක ම පාහේ බහුලව යෙදෙන මෙම ප්‍රයෝගයට ඉංග්‍රීසි බසින් මොඩියුලේෂන් (Modulation) යයි කියනු ලැබේ. ද්වීමය ආකෘතිය අනුව රචිත ප්‍රබන්ධයක් වැයීමේදී, ප්‍රථමයෙන් ම එහි පළමු කොටස මුල සිට අග දක්වා දෙවරක් වාදනය කෙරේ. ඉන් අනතුරුව දෙවන කොටස ද දෙවරක් වයනු ලැබේ. එම නිසා අසන්නාට ප්‍රබන්ධයේ කොටස් දෙකෙහිම රස විඳීම පහසු වේ. දහහත්වන සියවසේත්, දහඅටවන සියවසේ මුල් භාගයේත් විසූ බටහිර සංගීතවේදීන් අතර ද්වීමය ආකෘතිය බෙහෙවින් ජනප්‍රිය විය.

ත්‍රයාත්මක ආකෘතිය (Ternary Form)

දහඅටවන සියවසේ අග භාගයෙන් පසු ද්වීමය ආකෘතිය වැනි දැඩි ආකෘතිවලට වඩා නම්‍යශීලී වූ ත්‍රයාත්මක ආකෘති වැනි ආකෘති ජනප්‍රිය වන්නට පටන් ගත්තේය. ත්‍රයාත්මක ආකෘතිය ප්‍රධාන කොටස් තුනකින් සමන්විත වේ. මෙම ආකෘතිය ABA ආකෘතිය වශයෙන් ද හැඳින්වේ. A වශයෙන් හැඳින්විය හැකි මෙම ආකෘතියේ පළමු කොටස මඟින් පූර්ණ සංගීතමය අදහසක් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. මෙම කොටසේ ආරම්භයත් අවසානයත් මූලික ග්‍රාමයේ ‘ටොනික්’ ස්වරයට අවනත වේ. පළමු කොටසේ ඉදිරිපත් වූ අදහසට පැහැදිලිව ම වෙනස් වූ අතුරු අදහසක් දෙවන කොටසෙන් ඉදිරිපත් වන අතර, මෙය (එනම්, B කොටස) වෙනත් ග්‍රාමයක් මත පදනම් වේ. තෙවන කොටස මඟින් සිදු කෙරෙන්නේ පළමු කොටසේ අදහසම මූලික ග්‍රාමයේ ‘ටොනික්’ ස්වරයට අවනතව නැවත ඉදිරිපත් කිරීම ය. පළමු කොටසට බෙහෙවින් සමාන, එසේත් නැතිනම්, සර්වසම වන නිසා තෙවන කොටස ද A වශයෙන් හැඳින්වේ. B කොටස අනෙක් කොටස්වලට පැහැදිලිව ම වෙනස් නිසා ත්‍රයාත්මක ආකෘතිය සංගීත ප්‍රබන්ධයේ ඒකාකාරීභාවය තුරන් කොට විවිධත්වයක් ලබා දෙයි.

රොන්ඩෝ ආකෘතිය (Rondo Form)

රොන්ඩෝ ආකෘතිය සරල ත්‍රයාත්මක ආකෘතියෙහි තිබෙන ABA යන රටාවට නව කොටස් එක් කොට ABACA, ABACADA… ආදී වශයෙන් ව්‍යුහමය රටා අනුව සැකසුණු සංගීත ආකෘතියකි. එහි C සහ D යන නව අංග එකිනෙකට අසමාන වේ. තවද, ඒවා B කොටසටත්, නිතර ම මාරුවෙන් මාරුවට යෙදෙන A කොටසටත්, කැපී පෙනෙන අයුරින් වෙනස් වූ ස්වරූපයන් දරයි. රොන්ඩෝ ආකෘතියේ සෑම නව අංගයකටම පසුවම පළමු කොටස, එනම් A කොටස, යෙදේ. එමෙන්ම, රොන්ඩෝ ආකෘතිය අනුව ප්‍රබන්ධයක් සෑම විට ම අවසන් වන්නේ A කොටසිනි.

සොනාටා ආකෘතිය (Sonata Form)

සොනාටා ආකෘතිය අපරදිග වාද්‍ය සංගීතයෙහි හමුවන වැදගත් ම ව්‍යුහමය සැලැස්ම වේ. ‘සොනාටා’ නමින් හැඳින්වෙන සම්භාව්‍ය සංගීත නිර්මාණ වර්ගයෙහි මෙම සොනාටා ආකෘතිය බහුල වශයෙන් යෙදේ. සොනාටා ආකෘතිය යනුවෙන් මෙම ආකෘතිය හැඳින්වෙන්නේ ද එබැවින් විය යුතුය. සොනාටා ආකෘතිය ප්‍රධාන කොටස් තුනකින් සමන්විත වේ. ‘විවරණය’ (Exposition), ‘වර්ධනය’ (Development) සහ ‘පූර්වාවර්තනය’ (Recapitulation) මෙම කොටස් තුනය.

‘විවරණය’ වශයෙන් හැඳින්වෙන කොටසේ දී සංගීතමය අදහස් කිහිපයක් ඉදිරිපත් කෙරේ. මේ අනුව මේ කොටස තුළින් ප්‍රධාන විෂය දෙක, එම ප්‍රධාන විෂය දෙක සන්ධි කිරීමට යොදා ගන්නා ‘සංක්‍රමණය’ (Transition) නැමැති විශේෂ සංගීත ඛණ්ඩය සමඟ ඉදිරිපත් කෙරේ. ‘සංක්‍රමණය’ මඟින් ප්‍රථම විෂයයේ කෙළවරත්, දෙවන විෂයයේ මුලත් යා කෙරේ. මේ අතර, ‘විවරණය’ නැමැති කොටස අවසාන කිරීමට ‘කෝඩෙට්ටා’ (Codetta) නමින් හැඳින්වෙන කෙටි සංගීත ඛණ්ඩයක් යොදා ගැනේ. ‘විවරණය’ වාදනයෙන් පසු වාදනය කෙරෙන ‘වර්ධනය’ නම් දෙවන ප්‍රධාන කොටසේ දී ප්‍රථම කොටසේ ඉදිරිපත් වූ අදහස් තවදුරටත් විකාශනය කිරීම සිදුවේ. මෙම කොටසේදී මොඩියුලේෂන් නැමැති ප්‍රයෝගය බහුල ලෙස උපයෝගී කර ගනු ඇත. එමඟින් රසිකයාට සියුම් වින්දනයක් ලබා දීමට උත්සාහ කෙරේ. සොනාටා ආකෘතියේ අවසන් ප්‍රධාන කොටස වන ‘පූර්වාවර්තනය’ නැමැති කොටස ‘විවරණය’ මෙන් කොටස් සතරකින් සමන්විත වේ. ඒවා පිළිවෙලින්, පළමු විෂය, සංක්‍රමණය, දෙවන විෂය සහ කෝඩා (Coda) යනුවෙන් හැඳින්වේ. මේ අනුව, සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල, සොනාටා ආකෘතියේ ආරම්භයත්, එම ආකෘතියේ අවසානයත් එකම මූලික ග්‍රාමයක් මත පදනම් වේ.

බටහිර සංගීතයේ ඉතිහාසය

බටහිර ලෝකයේ මූර්ති කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය හා සාහිත්‍යය වැනි දීර්ඝ ඉතිහාසයක් ඇති කලාවන්ට සාපේක්ෂව බලන විට බටහිර සංගීතයේ සැලකිය යුතු ප්‍රගතියක් ඇති වූයේ පසු කලකදීය. ඇත්ත වශයෙන්ම සංගීතයේ සැලකිය යුතු දියුණුවක් ඇතිවූයේ බටහිර ලෝකයේ ඉපැරණි සම්භාව්‍ය ශිෂ්ටාචාරයන් බිඳ වැටීමෙන් ද බොහෝ කලකට පසුවය. කෙසේ වෙතත්, සංගීතයෙහි ලා ඉතා වැදගත් සංකල්පයක් වන ස්වර අෂ්ටකය හඳුන්වා දෙන ලද්දේ ග්‍රීක චින්තකයකු වූ පයිතගරස් විසින් ක්‍රිස්තු පූර්ව සයවන සියවසේදීය. දෙන ලද තත්වල දිග ප්‍රමාණයන්ට අනුරූපව සංගීත ස්වරයන් වෙනස් වන අයුරු ඔහු විද්‍යාත්මකව පහදා දුන්නේය. තවද, අපරදිග සංගීතයේ හමුවන ස්වර පරිමාණයන්ගේ ඉතිහාසය ඇරඹෙන්නේ ද ග්‍රීසියෙන් යැයි කිව හැකිය. නූතන ස්වර පරිමාණයන්ට සමීප සමානකමක් දක්වන පරිමාණ සතක් ග්‍රීකයෝ දැන සිටියහ. ඒවා පොදුවේ හැඳින්වෙන්නේ ‘මේල’ (modes) යනුවෙනි. සම්භාව්‍ය ග්‍රීක චින්තකයකු වූ ප්ලේටෝගේ (ක්‍රි. පූ. 427-347) ‘සමූහාණ්ඩුව’ (The Republic) නැමැති ග්‍රන්ථයේ ‘අයෝනියන්’, ‘ලිඩියන්’, ‘ඩෝරියන්’ හා ‘ෆීජියන්’ නම් වූ මේලයන් සතරක් විස්තර කර ඇත. පැරණි ග්‍රීක රෝම සංගීතය ඒකශබ්දික වූ නිසා ඉතා සරල යැයි සැලකෙන බව කිව හැකිය.

ක්‍රිස්තු වර්ෂ පස්වන සියවස අග භාගයේ රෝම අධිරාජ්‍යය බිඳ වැටීමත් සමඟ යුරෝපාකරයට අඳුරු යුගයක් උදා විය. සම්භාව්‍ය ග්‍රීක රෝම සභ්‍යත්වය දිගු කලකට යටපත් වී ගියේය. මෙකල ක‍තෝලික පල්ලිය බටහිර යුරෝපයේ ප්‍රධාන සමාජ සහ දේශපාලන බලවේගයක් බවට පත් වීමත් සමඟ බටහිර සංගීතය ද ලෝකෝත්තර අංශයට නැඹුරු විය. එකල පාලක පන්තියේ ප්‍රබල කොටසක් වූ ක‍තෝලික පල්ලියේ පැවිදි අධිපතීන් සංගීතඥයින්ට සිය අනුග්‍රහය ලබා දීම ද දහසයවන සියවස දක්වා සංගීතය ආගමික මුහුණුවරක් ගැනීමට හේතු විය. පහළොස්වන සියවස පමණ වන විට ගිහි වංශාධිපතීන්ගේ බලය ව්‍යාප්ත වීමට පටන් ගත් අතර ඔවුහු ද සංගීතවේදීන්ට අනුග්‍රහය ලබා දීමට උනන්දු වූහ. මෙය ලෞකික අංශයට නැඹුරු වූ සංගීතයේ ප්‍රගතියට බොහෝ සෙයින් බලපෑවේය.

ක්‍රිස්තු වර්ෂ එකළොස්වන සියවසේ දී පමණ බහුශබ්දික ක්‍රමය යුරෝපාකරයේ බිහිවිය. මුලදී බහුශබ්දික ක්‍රමය සරල ස්වභාවයක් දැරුවේය. එක්විට ගැයෙන තනු ගණන හුදෙක් දෙකකට පමණක් සීමා විය. දහතුන්වන සියවසේ මුල් භාගයේ එකවිට ගැයෙන තනු තුනකින් යුත් සංගීත කෘති බිහි කිරීමට සංගීතවේදීහු සමත් වූහ. ක්‍රි. ව. 1500 දක්වා ම බහුශබ්දික සංගීත ශෛලීන් මේල ක්‍රමය මත පදනම් වූ අතර එම සංගීත ක්‍රමය වැඩුණේ මේල ක්‍රමයේ රාමුව තුළය. කෙසේ වුවද, බහුශබ්දික ක්‍රමය තවදුරටත් දියුණුවීමේදී මේල ක්‍රමය ඊට අවහිරයක් විය. මේ හේතුව නිසා මේල ක්‍රමය අභාවයට ගිය අතර ඒ වෙනුවට නූතන ස්වර ප්‍රචලිත වන්නට විය. මේ සමඟ බහුශබ්දික ක්‍රමය තවදුරටත් දියුණු විය. මෙම දියුණුව උච්චතම තත්ත්වයකට පත් වුණේ දහසයවන සියවසේ අගභාගයත් දහහත්වන සියවසේ මුල භාගයත් අතර කාලයේ දී ඉතාලි ජාතික ජෝවානි පියැලොජී පැලෙස්ත්‍රිනා (ක්‍රි. ව. 1524-1594), ඉංග්‍රීසි ජාතික විලියම් බර්ඩ් (ක්‍රි. ව. 1543-1623), ස්පාඤ්ඤ ජාතික තොමාසෝ ලුඩොවිකෝ වික්ටෝරියා (ක්‍රි. ව. 1535-1611) සහ බෙල්ජියන් ජාතික ඕලන්ඩුස් ලාසුස් (ක්‍රි. ව. 1532-1592) වැනි සංගීතඥයින් අතය.

දහහතරවන සහ පහළොස්වන සියවස්වල පුනරුදයත් සමඟ මධ්‍යතන යුගයේ යටපත් ව තිබූ සම්භාව්‍ය ග්‍රීක රෝම සභ්‍යත්වය යළි පණ ගැන්වීය. ඉතාලි පුනරුදය (Italian Renaissance) සමඟ හුදෙක් ලෝකෝත්තර අංශයට නැඹුරු වීම වෙනුවට ලෞකික වශයෙන් මිනිසාගේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය සහ පෞද්ගලිකත්වය පළවන අයුරින් නිර්මාණ කිරීමට නව බුද්ධිමත්හු හා කලාකරුවෝ උත්සහ කළහ. ඔවුහු යටපත් ව පැවති පැරණි ග්‍රීක රෝම කලාවන් අධ්‍යනය කිරීමට පටන් ගත්හ.

ග්‍රීකයන් සිය නාට්‍යවල භාවිතා කළ සාමාන්‍ය කථනයටත් (Speech) ගීතයටත් (Song) අතර වූ කථික විලාසය අනුකරණය කිරීමට ගත් ප්‍රයත්නය ක්‍රි. ව. 1600 දී ඔපෙරාව නොහොත් ‘බටහිර ගීත නාට්‍යය’ බිහි වීමට හේතු විය. ඉතාලි සංගීතඥ යාකපෝ පේරී (1561-1633) විසින් රචිත ‘යුරිඩිචී’ නම් කෘතිය මුල්ම ඔපෙරාව වශයෙන් සැලකේ. එකවිට තනු කිහිපයක් ගැයෙන බහුශබ්දික ක්‍රමය, ක්ෂණිකව වෙනස් වන හැඟුම් ඇති කරන නාට්‍ය ශෛලියකට නොගැලපෙන බව සිතූ එකල සංගීතඥයෝ, ඒ වෙනුවට, ස්වර එකඟතා ශෛලිය (Harmonic Style) යොදා ගැනීමට පටන් ගත්හ.

ඔපෙරාව ප්‍රචලිත වීමත් සමඟ බටහිර සංගීත ඉතිහාසයේ වැදගත් සමාජ විපර්යාසයක් ද සිදු විය. එනම්, ඔපෙරා කෘති ප්‍රසිද්ධ ඔපෙරා රඟහල්වල (Opera Houses) රඟදැක්වීම ආරම්භ වීමයි. 1637 දී ප්‍රථම වරට ඔපෙරා රඟහලක් වැනීසියේ විවෘත වූ අතර ඉන් පසුව ලන්ඩනයේ ද, පැරීසියේ ද, රෝමයේ ද ඔපෙරා රඟහලවල් විවෘත කෙරිණි. මේ අනුව අලුතින් බිහිවූ ධනවත් මධ්‍යම පන්තියේ සහ වෙළඳ පන්තියේ උදවියගෙන් යුත් විවෘත වෙළඳ පොළක් සඳහා සංගීත ප්‍රසංග පැවැත්වීම ආරම්භ විය. මෙය වැඩවසම් අනුග්‍රහ ක්‍රමයට බෙහෙවින් වෙනස් වූ විකල්පයක් විය. එනමුත්, අනුග්‍රහ ක්‍රමය ඉක්මනින් අහෝසි නොවීය. ඇත්තෙන්ම, අනුග්‍රහ ක්‍රමය සංගීතයේ ප්‍රගතියට තවදුරටත් රුකුලක් විය.

ලෞකික අංශයට කැපවූ ඔපෙරාව වැනි සංගීතාංග මෙන්ම ආගමික අංශයට නැඹුරු වූ ඔරටෝරියෝ වැනි සංගීතාංග ද මෙකල බිහි විය. මුල්ම ඔරටෝරියෝවක් ලියන ලද්දේ ඉතාලි ජාතික එමිල්යෝ ඩි කැවල්යේරි විසිනි. රඟපෑම්වලින් තොර වූ ඔරටෝරියෝව සමූහ ගායනා වෘන්දයක් ද (Choir), වාද්‍ය වෘන්දයක් ද (Orchestra), ඒක පුද්ගල ගායනයක් ද (Solo Singer) උපයෝගී කරගත් අතර ඔපෙරාව මෙන්ම ප්‍රසිද්ධ රඟහල්වල පවත්වන ලදී.

ජර්මන් ප්‍රොතෙස්තන්ත ප්‍රතිසංස්කරණ ද අපරදිග සංගීතයේ උන්නතියට ඉමහත් සේ බලපෑවේය. ක‍තෝලික පල්ලියේ පාප්තුමාගේ උත්තරීතර බලතලවලට එරෙහිව ඇරඹි ආගමික පෙරළියේ මූලිකයා වූ මාටින් ලූතර්, සංගීතයට බෙහෙවින් ප්‍රිය කළ අයෙක් විය. ඔහු ක‍තෝලික පල්ලිය විසින් දේව වන්දනා සඳහා නියම කොට තිබූ ලතින් ගීතිකා (Hymns) වෙනුවට ජර්මන් ගීතිකා හඳුන්වා දීමට කටයුතු කළේය. ලූතර්වාදීන් විසින් පොදු ගායන සඳහා යොදා ගනු ලැබූ මෙම ගීතිකා කෝරාල් (Chorale) නමින් හැඳින්විණ. තවද ඔරටෝරියෝවට සමාන, කැරොල් ගීතිකා අඩංගු වූ, ‘කැන්ටාටාව’ (Cantata; මෙහි අරුත ගයන ලද්දක් යන්නයි), ක්‍රිස්තුස් වහන්සේ කුරුසය මත දී විඳි දුක් වේදනා අනුස්මරණය කරන ‘පැශන්’ (Passion) වැනි ගායන සංගීතාංග ද මෙකල ප්‍රචලිත විය. එමෙන්ම ‘කැරොල් ප්‍රෙලියුඩ්’ නොහොත් කැරොල් පෙරවැයුම වැනි වාදන සංගීතාංග ද මෙකල වැදගත් ස්ථානයක් ඉසිලීය.

එකල ජර්මනියේ නොයෙක් තරාතිරමේ කුමාර වසම් තුන්සියයයකට වැඩි ගණනක් තිබුණු අතර ඒවායේ පාලකයන් සිය ශ්‍රී විභූතිය සහ සෞභාග්‍යය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට සංගීතය වැනි කලාවන් දියුණු කිරීමට උනන්දු වූහ. ඔවුන්ගේ අනුග්‍රහය සංගීතවේදීන්ට ලැබීම ලෞකික අංශයට නැඹුරු වූ සංගීතාංග දියුණු වීමට හේතුවක් විය. ‘පෙර වැයුම සහ ‍ෆියුගය’ (Prelude and Fugue) සහ නැ‍ටුම් ශෛලීන් (Dance Styles) ආශ්‍රිතව වැඩුණු ‘ස්වීට්’ (Suite) වැනි සංගීතාංග මීට උදාහරණ සේ දැක්විය හැකිය.

ඉතාලි පුනරුදයේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් බහුශබ්දික ශෛලිය වෙනුවට ස්වර එකඟතා ශෛලිය ප්‍රචලිත වුව ද වැඩිකලක් යාමට පෙර බහුශබ්දික ශෛලීන් අපරදිග සංගීතය කෙරෙහි නැවතත් බලපාන්නට විය. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් බහුශබ්දිකතාව සහ ස්වර එකඟතාවය යන ශෛලීන් දෙකෙහිම ලක්ෂණයන්ගෙන් සමන්විත වූ නව ශෛලියක් බිහිවිය. දහඅටවන සියවසේ මුල් භාගයේදී විශිෂ්ට අවස්ථාවකට පිවිසි බැරොක් සංගීතය (Baroque Music) මෙම නව ශෛලිය මත පදනම් විය. බටහිර සංගීතයේ වැදගත් යුගයක් වූ බැරොක් යුගය නව සංගීතමය අත්දැකීම් සහ සොයාගැනීම්වලින් පිරි සියවසක් විය. ‘නත්තල් ඔරටෝරියෝව’ (Christmas Oratorio), ‘ශාන්ත මැතිව් පැශන්’ (St. Matthew Passion), ‘සුළු බී දේවමෙහෙය’ (Mass in B Minor) වැනි ආගමික අංශයට නැඹුරු වූ විශිෂ්ට කෘති මෙන්ම, ‘කුන්ස්ට් ඩ ‍ෆියුග්’ (Kunst der fugue), පෙරවැයුම් සහ ‍ෆියුග හතළිස් අටකින් යුත් ‘වොල්ටෙම්පරලෙස් ක්ලැවියෙර්’ (Wohltemperirtes Klavier) වැනි ලෞකිකත්වයට බර වූ කෘති ‍රැසක් ද නිර්මාණය කළ ජර්මන් ජාතික යොහාන් සෙබැස්තියන් බාක් (1685-1750) සහ ලොව ශ්‍රේෂ්ඨතම ඔරටෝරියෝව වශයෙන් සැලකෙන ‘මෙසායා’ (Messiah), ‘හාමෝනියස් බ්ලැක්ස්මිත්’, ‘වෝට මියුසික්’ වැනි අගනා කෘති ලියූ ජර්මන් ජාතික ජෝර්ජ් ෆ්‍රිදරික් හැන්ඩල් (1685-1759) මෙකල බිහි වුණු විශිෂ්ට සංගීතඥයෝ දෙදෙනෙක් වූහ. ඉංග්‍රීසි ජාතික හෙන්රි පර්සල් (1658-1695) සහ ඉතාලි ජාතික ඩොමිනිකෝ ස්කාලට්ටී (1685-1757) බැරොක් යුගයට අයත් වූ තවත් වැදගත් සංගීතඥයෝ දෙදෙනෙක් වූහ.

බැරොක් යුගය අවසාන කාලයේ දී බැරොක් සංගීතය කෙරෙහි කලින් තිබුණු ඇල්ම හිනවී සංගීත ලෝකයේ රුචිකත්වය වෙනත් දෙසකට යොමු වීමට පටන් ගත්තේය. අතිශයින් වියත් බවක් දැරූ බැරොක් ශෛලිය වෙනුවට සැහැල්ලු වූත් ප්‍රියජනක වූත් ‘ගැලෝං ශෛලිය’ නොහොත් ‘ස්ටයිල් ගැලෝං’ (Style Galant) ප්‍රචලිත වන්නට විය. තවද බැරොක් යුගයේ දී විශිෂ්ටතම මට්ටමකට පිවිසි බහුශබ්දිකතාව යටපත් වී ගිය අතර, ස්වර එකඟතාව නැවතත් ප්‍රසිද්ධ විය. මෙම ප්‍රවණතා සම්භාව්‍ය සංගීතයේ (Classical Music) වර්ධනයට බෙහෙවින් හේතු විය. බැරොක් යුගයේ සංගීතඥයන් භාවිතා කළ ද්වීමය ආකෘතියේ පැවති සමමිතිකබව සහ දැඩි සමබරතාවය සංගීතමය සිතුවිලි වඩා සාර්ථකව ප්‍රකාශ කිරීමේ දී බාධාවක් බව සිතූ සම්භාව්‍ය යුගයේ සංගීතඥයෝ ඒ වෙනුවට වඩා නම්‍ය වූත් ලිහිල් වූත් ත්‍රයාත්මක ආකෘතිය වැනි ආකෘති භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්හ.

ෆ්‍රාන්ස් ජෝසෆ් හයිඩන්

දහඅටවන සියවසේ මැද පටන් වාද්‍ය සංගීතය ගායන සංගීතය පසු කරමින් බටහිර සංගීතයේ ප්‍රමුඛ ස්ථානයකට පිවිසිණ. මෙම ප්‍රගතියට සොනාටා ආකෘතිය බෙහෙවින් ඉවහල් විය. බටහිර වාද්‍ය වෘන්ද මඟින් වැයෙන වැදගත්ම සංගීතාංගය වශයෙන් සැලකෙන නූතන සිම්ෆනිය මෙකල බිහි විය. එහි නිර්මාතෘවරයා වශයෙන් සැලකෙන්නේ ජර්මන් ජාතික ෆ්‍රාන්ස් ජෝසෆ් හයිඩන් (1732-1809) ය. හයිඩන් ‘ලන්ඩන් සිම්ෆනි’ වැනි සිම්ෆනි කෘති සියයකට වැඩි ගණනක් නිර්මාණය කළේ ය.

වොල්ෆ්ගැන්ග් අමඩියුස් මෝට්සාට්

තවත් වැදගත් වාද්‍ය සංගීතාංගයක් මෙම යුගයේ දී ප්‍රචලිත විය. එය නූතන කොන්ෂර්ටෝවයි. කොන්ෂර්ටෝව වාද්‍ය වෘන්දයක් සහ ඒක පුද්ගල වයන්නෙකු සඳහා ලියැවුණු සංගීතාංගයකි. මෙය ඒක පුදගල වයන්නා සහ වාද්‍ය වෘන්දය අතර සිදුවන තියුණු වාද්‍යමය දෙබසක ස්වරූපයක් ගැනේ. මෙලක බිහි වූ විශිෂ්ටතම කොන්ෂර්ටෝ කෘති ලියන ලද්දේ ජර්මන් ජාතික වොල්ෆ්ගැන්ග් අමඩියුස් මෝට්සාට් (1756-1791) විසිනි. ඔහු ‘ජුපිටර් සිම්ෆනිය’, ‘රෙක්වියෙම්’ (Requiem) වැනි සංගීත කෘති ‍රැසක් ද නිර්මාණය කළේ ය.

බැරොක් යුගයේ අග වන විට ඔපෙරාව නොහොත් බටහිර ගීත නාටකය කලාත්මක වශයෙන් පිරිහී තිබුණි. කලෙක අතිශයින් නිදහස් හා ප්‍රාණවත් වූ ඔපෙරාව, බැරොක් යුගයේ අවසාන කාලයේදී ඉතාලි සම්ප්‍රදායට වහල්ව පැවතුණි. සම්භාව්‍ය යුගයේ දී බටහිර ගීත නාටකය එම ඛේදනීය තත්ත්වයෙන් මිදී නැවතත් ප්‍රචලිත සංගීතාංගයක් බවට පත් විය. මෝට්සාට්ගේ ‘‍ෆිගාරෝගේ විවාහය’, ‘දොන් ජියෝවානි’, ‘ඉන්ද්‍රජාලික වස්දණ්ඩ’ හෙවත් ‘ද මැජික් ෆ්ලූට්’ වැනි ඔපෙරා කෘති මීට උදාහරණ සේ දැක්විය හැක.

අපරදිග සංගීතයටත්, සංගීතකරුවන්ටත් බෙහෙවින් බලපෑම් කළ සමාජ-ආර්ථික විපර්යාස ‍රැසක් මෙකල සිදු විය. දහඅටවන සියවසේ අගභාගයේ දී ද මධ්‍යම යුරෝපයේ වැඩවසම් සමාජ දේශපාලන ක්‍රමය පැවති බැවින් වැඩවසම් අනුග්‍රහ ක්‍රමය එකල බහුලව දක්නට ලැබුණි. මේ අනුව දක්ෂතම සංගීතඥයකුට පවා වංශාධිපතීන්ගේ ‍රැකවරණය ලබා ගැනීමට සිදු විය. එකල විසූ විශිෂ්ට සංගීතඥයින් වූ හයිඩන්ට සහ මෝසාට්ට ද සිය අනුග්‍රාහකයා විසින් සේවකයින් සඳහා නියම කරන ලද ඇඳුම් පැළඳීමටත්, ගෘහ සේවකයන් සමඟ සිය ආහාර වේල ගැනීමටත් සිදු විය.

එනමුත් දහඅටවන සියවසේ දී ම පැරණි අනුග්‍රහ ක්‍රමයට එරෙහි ප්‍රබල ප්‍රතිවාදයක් නැඟී ඒමේ පෙරනිමිති පහළ වන්නට විය. එම ප්‍රතිවාදය නම් ධනවත් මධ්‍යම පන්තියයි (Bourgeoisie). මේ කාලයේදී ධනවත් මධ්‍යම පන්තියත් ඉඩම්හිමි පාලක පන්තියත් අතර හටගත් තියුණු අරගල ප්‍රංශ විප්ලවයට මුල පිරීය. විප්ලවයෙන් අනතුරුව ධනවත් මධ්‍යම පන්තියේ පාලනය යටතේ ප්‍රංශයේ වැඩවසම් ක්‍රමය බිඳ වැටිණි. ඒ වෙනුවට ධනවාදය මත පදනම් වූ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සමාජ ක්‍රමයක් හඳුන්වා දෙනු ලැබීය. නිදහස, සමානාතමතාව සහ සහෝදරත්වය පිළිබඳ සංකල්ප යුරෝපාකරයේ පැතිරෙත්ම පැරණි අනුග්‍රහ ක්‍රමය පරිහානියට පත් වූ අතර එය මහා සංගීත පෙරළියකට හේතු විය.

මෝට්සාට් සහ හයිඩන් වැනි සම්භාව්‍ය යුගයේ සංගීතකරුවෝ තම සංගීතමය සිතුවිලි වඩාත් සාර්ථකව ඉදිරිපත් කිරීමට සම්මත සංගීතමය ආකෘති හා ශෛලීන් අනුගමනය කළ යුතු බව විශ්වාස කළහ. එනමුත් මෙම යුගයේ පසුකාලීන සංගීතඥයින්ගේ ආකල්පය මීට බෙහෙවින් වෙනස් විය. සුන්දරත්වය මැවීමේ මහඟු හැකියාවන්ගෙන් හෙබි උදවිය වශයෙන් තමන්ට ද සමාජයේ උසස් ස්ථානයක් හිමිවිය යුතු යැයි ඔවුන්ට හැඟුණි. මේ අනුව, අනුග්‍රාහකයින්ගේ අවශ්‍යතාවයන්ට සරිලන අයුරින් සංගිතය නිර්මාණය කිරීම වෙනුවට තම පෞද්ගලික උද්වේගයන් (Personal Emotions) හා ආකල්පයන් ප්‍රකාශ වන අයුරින් සංගීතය ලිවීමට එම සංගීතඥයෝ පෙළඹුණහ. එනමුත් ඇතැම් විට මෙම කටයුත්තේ දී සම්භාව්‍ය ආකෘති සහ ශෛලීන් ඔවුන්ට බාධාවක් විය. එවැනි අවස්ථාවන්හිදී එම සම්භාව්‍ය ආකෘති අත්හැරීමට ඔවුහු පසුබට නොවූහ. මෙලෙස ඔවුන්ගේ වැඩි අවධානය යොමු වූයේ උද්වේග සහ ආකල්ප ප්‍රකාශ කිරීම වෙත මිස ආකෘති අනුගමනය කිරීම වෙත නොවේ. ‘රොමෑන්ටික් ව්‍යාපාරය’ (Romantic Movement) යනුවෙන් හැඳින්වෙන මෙම නව සම්ප්‍රදායේ පුරෝගාමියා වූයේ ලුඩ්විග් වාන් බේ‍තෝවන් ය. ඇත්තෙන්ම, බේ‍තෝවන් සම්භාව්‍ය ආකෘතිවලට වහල් වීම වෙනුවට එම ආකෘති තම අතවැසියන් බවට පත් කර ගත්තේය. රොමෑන්ටික්වාදී සංගීතඥයකු වශයෙන් බේ‍තෝවන් සැලකෙන අතරම ඔහුගේ සංගීතයේ සම්භාව්‍ය සංගීත ලක්ෂණ ද දක්නට ලැබේ. ඔහුගේ ශ්‍රේෂ්ඨ කෘති සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල සමතුලිතතාවකින් (balance) සහ සංයමයකින් (restraint) යුක්ත වේ. බේ‍තෝවන් ‘සම්භාව්‍ය-රොමෑන්ටික්’ සංගීතකරුවකු වශයෙන් සැලකෙන්නේ මෙබැවිනි.

ජර්මන් ජාතික බේ‍තෝවන් (1770-1827) ලොව විසූ ශ්‍රේෂ්ඨතම සංගීතඥයකු බව අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. ලොව බිහි වූ විශිෂ්ටතම සිම්ෆනි ලියන ලද්දේ බේ‍තෝවන් විසිනි. වීරත්වය පිළිබිඹු කරන ‘එරොයිකා සිම්ෆනිය’, සොබාදහමේ සහ ගැමි ජීවිතයේ සිරිය හඟවන ‘පැස්ටෝරල් සිම්ෆනිය’, මානව ප්‍රමෝදය සහ ප්‍රේමය ගැන කියවෙන ‘කෝරල් සිම්ෆනිය’ ආදීය ඔහු අතින් ලියවුන අනර්ඝ සිම්ෆනි කෘති නවයෙන් කිහිපයකි. ලොව බිහි වූ උදාරතම පියානෝ-සොනාටාවන් ලියන ලද්දේ ද බේ‍තෝවන් විසිනි. ඛේදනීය මෙන්ම චණ්ඩ හැඟුම් දනවන ‘පැතටික් සොනාටාව’ (Pathetique Sonata), කාරුණික හැඟුම් උපදවන ‘සඳ එළිය’ හෙවත් ‘මූන්ලයිට් සොනාටාව’ (Moonlight Sonata), ප්‍රබල උද්වේගයන් දනවන ‘ඇපාෂියනාටා සොනාටාව’ (Appassionata Sonata) මීට උදාහරණ වේ. ඔහු ‘අදිරද’ හෙවත් ‘එම්පර’ (Emperor) වැනි පියානෝ කොන්ෂර්ටෝවන් ද, ‘මහා ඩී දේව මෙහෙය’ (Mass in D) වැනි ගායන සංගීතාංග ද, ‘‍ෆිඩේලියෝ’ නම් ඔපෙරාවක් ද නිර්මාණය කළේය. තවද, සියුම් හාස්‍යමය ස්වභාවයක් දරන නූතන ‘ස්කෙයට්සෝ’ (Scherzo) නැමැති ආකෘතියේ පියා වශයෙන් ද බේ‍තෝවන් සැලකේ. ජීවිතයේ අවසාන කාලයේ දී ඔහු බිහිරි වුවද, ඉන් පසුවත් ඔහු විශිෂ්ට සංගීත කෘති රචනා කළේ ය.

රොමෑන්ටික් ව්‍යාපාරයට අයත් මහා සංගීතකරුවන් සෑම දෙනාම පාහේ බේ‍තෝවන්ගේ සංගීතයෙන් අභාසය ලදහ. සංගීතවේදියාගේ සමාජ සහ සංස්කෘතික පසුබිම මෙම වකවානුවේ දී කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් විය. සම්භාව්‍ය යුගයේදීත්, ඊට පෙර කාලවලදීත් බිහි වූ මහා සංගීතඥයින් බොහෝ දෙනෙක් තුළ සිය පාරම්පරික වෘත්තිය වූ සංගීතය පිළිබඳව මිස වෙනත් කලාවන් හා සාහිත්‍යය පිළිබඳව එතරම් අවබෝධයක් නොවීය. එනමුත් රොමෑන්ටික් ව්‍යාපාරයට අයත් වූ සංගීතකරුවෝ බොහෝ දෙනෙක් නව ධනවත් මධ්‍යම පන්තියට හෝ සුළු ධනවත් පන්තියට (petty-bourgeoisie) හෝ අයත් වූ අතර උසස් අධ්‍යාපනයක් ද ලද අය වූහ. සංගීතයට අමතරව සාහිත්‍යය, දර්ශනවාදය, නීතිය වැනි විෂයන් ගැන පුළුල් අවබෝධයක් තිබුණු මෙම සංගීතඥයෝ බොහෝ දෙනෙක් සංගීතය පිළිබඳ ලේඛකයන් සහ විචාරකයන් වශයෙන් ද කටයුතු කළහ.

මුල්ම මහා රොමෑන්ටික්වාදී සංගීතකරුවන් වැඩි අවධානයක් යොමු කළේ වාද්‍ය සංගීතය කෙරෙහිය. දහනවවන සියවසේ මුල් භාගයේ විසූ ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතකරුවන් තිදෙනෙකු වූ යුදෙව් ජාතික ෆීලික්ස් මෙන්ඩල්සොන් (1809-1847), ජර්මන් ජාතික රොබට් ෂූමාන් (1810-1856) සහ පෝලන්ත ජාතික ෆ්‍රෙඩ්‍රික් ෂෝපෑන් (1810-1849) වැනි අය මීට උදාහරණ වශයෙන් දැක්විය හැක. මෙකල විසූ ඔස්ට්‍රියන් ජාතික ෆ්‍රාන්ස් ෂූබර්ට් නූතන රෝමෑන්ටික් ගීතයේ පියා වශයෙන් සැලකෙන අතර ඔහු ගීත හයසියයකට වැඩි ගණනක් නිර්මාණය කළේය. ප්‍රංශ ජාතික හෙක්ටර් බේර්ලියෝස්, හංගේරියානු ජාතික ෆ්‍රාන්ස් ලිස්ට්, ජර්මන් ජාතික රිඩ්චඩ් වාග්නර්, ජර්මන් ජාතික යොහාන්ස් බ්‍රාම්ස් වැනි සංගීතඥයින් ද මෙලක විශිෂ්ට නිර්මාණ බිහි කළ අය වූහ.

දහනවවන සියවසේ මැද භාගයේ සිට බිහි වූ බොහෝ ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතකරුවෝ සිය සංගීතය තුළින් ජාතික හැඟීම් පළ කිරීමට උත්සාහ කළහ. ඔවුන් ‘දේශාභිමානී සංගීත රචකයෝ’ (Nationalist Composers) යනුවෙන් හැඳින්විණ. මෙම දේශාභිමානී සංගීතය ද දහනවවන සියවසේ හටගත් රොමෑන්ටික් ව්‍යාපාරයේ ම වැදගත් උපාංගයක් විය. පොදුවේ ගත් කල බටහිර බිහි වූ සංගීතඥයෝ බහුතරයක් ජර්මානුවෝ වූහ. මේ නිසා උතුරු සහ මධ්‍යම යුරෝපයේ ජර්මන් සංගීතයට වැදගත් ස්ථානයක් හිමි වූ අතර අනෙක් රටවල සංගීතඥයෝ ජර්මන් ශෛලීන් අනුකරණය කිරීමෙන් සෑහීමකට පත් වූහ. අනෙක් අතට, රුසියාව සහ ස්පාඤ්ඤය යන රටවල සංගීතය ඉතාලි ශෛලීන්වලට හසුවී තිබුණි. දේශාභිමානී සංගීත ව්‍යාපාරය නොයෙක් රටවල බිහි වූයේ මෙම ජර්මන් සහ ඉතාලි බලපෑම්වලින් තම සංගීතය මුදවා ගැනීමටය. මෙම ව්‍යාපරය මුලින්ම තහවුරු වූයේ රුසියාවේ ය. ‍රුසියාවේ දේශාභිමානී සංගීත ව්‍යාපාරයේ පියා වශයෙන් සැලකෙන්නේ මයිකල් ග්ලීන්කා (1804-1857) නැමැති සංගීතඥයා ය. ‘පස් දෙනා’ (The Five) නමින් ප්‍රචලිත වූ මිලි බාලාකිරෙෆ් (1837-1910), මොඩේස්ටේ මුසෝග්ස්කි (1839-1881), සේසාර් ක්වී (1835-1918), නිකොලස් කෝර්සැකෝෆ් (1844-1908) සහ ඇලෙක්සැන්ඩර් බොරොශින් (1833-1887) යන සංගීතඥයෝ පස්දෙනා දේශාභිමානී සංගීත ව්‍යාපාරයේ ප්‍රමුඛ තැනක් ඉසිලූහ. ඔවුන්ගේ ශ්‍රේෂ්ඨ සමකාලීනයකු වූ පීටර් ඉලිච් චයිකෝව්ස්කිගේ (1840-1893) සංගීතය උග්‍ර දේශාභිමානි හැඟීම් පළ කිරීම වෙනුවට ‘සර්වදේශීය’ (Cosmopolitan) භාවයක් පිළිබිඹු කෙරෙන බව කියැවේ. ‘පැතටික් සිම්ෆනිය’ (Pathetic Symphony), ‘ඉස්කෝප්ප ‍රැජින’ (Queen of Spades) වැනි ඔපෙරාවන් මෙන්ම ‘හංස විල’ (Swan Lake) සහ ‘නිදන රූමතිය’ (Sleeping Beauty) වැනි මුද්‍රා නාට්‍ය සංගීතාංග ද චයිකෝව්ස්කිගේ විශිෂ්ට කෘති අතර වේ. ජගත් කීර්තියට පත් පළමු රුසියන් සංගීතකරු වූයේ චයිකෝව්ස්කි ය.

විසිවන සියවසේ විසූ බොහෝ සංගීතකරුවෝ තානතාවයෙන් තොර වූ සංගීතය ලිවීමට උත්සාහ කළහ. ‘නිෂ්තානතාව’ (Atonality) නමින් ප්‍රකට ලක්ෂණයෙන් යුතු වූ ඔවුන්ගේ සංගීතය මහා පරිමාණ හෝ සුළු පරිමාණ මත පදනම් නොවීය. මෙම සංගීත ක්‍රමයේ පුරෝගාමියකු වශයෙන් සැලකෙන්නේ ප්‍රංශ සංගීතඥ ක්ලෝඩ් ඩෙබූසි (1862-1918) ය. ‘උපස්ථිතිවාදීන්’ (Impressionists) යනුවෙන් හැඳින්වෙන සංගීත ගුරු කුලයේ ප්‍රාරම්භකයා වූ ඔහු සංගීතය තුළින් පැහැදිලි ව යමක් පළ කිරීම වෙනුවට එමඟින් නොයෙක් දේ හැඟවීමට වෑයම් කළේ ය. ඔහු විසින් රචිත ‘ෆෝන් කෙනෙකුගේ සැන්දෑව’ (Afternoon of a Faun) සහ ‘දිය මත සෙවණැලි’ (Reflections in the Water) මේ සඳහා නිදසුන් සේ දැක්විය හැක. මෙසේ ‘තානතාව මත පදනම් වූ සංගීත ක්‍රමය’ (Tonal System) අතහැර දැමීමට අතිශයින් විනාශකාරී වූ ලෝක සංග්‍රාම දෙකකින් යුතු වූ අවුල් සහගත දේශපාලන සහ සමාජ පසුබිම හේතු වන්නට ඇතැයි බොහෝ විද්වත්හු පවසති. කෙසේ වෙතත්, සිය කෘතිවල තානතාව ‍රැකගනිමින් උසස් සංගීතය ලිවීමට ද ඇතැම් සංගීතකරුවෝ උනන්දු වූහ. ‘පීටර් ග්‍රිම්’, ‘බිලී බඩ්’ වැනි ඔපෙරා කෘති රචනා කළ ඉංග්‍රීසි ජාතික බෙන්ජමින් බ්‍රිටන් (1913-1976) මීට උදාහරණයකි.

විසිවන සියවසේ දී රොමෑන්ටික් ව්‍යාපාරයට එරෙහිව බලවත් ප්‍රතිචාරයක් හට ගත්තේ ය. ‘නව සම්භාව්‍යවාදය’ (Neo classicism) නමින් පතළ මෙම ව්‍යාපාරයේ පෙරමුණ ගත්තේ රුසියානු ජාතික ඉගෝර් ස්ත්‍රැවින්ස්කි (1882-1971) ය. නව සම්භාව්‍යවාදී සංගීතකරුවෝ සංගීතය තුළින් උද්වේගයන් පළ කිරීමට අකැමැති වූහ. තවද, ඔවුහු පැරණි ආකෘති හා ශෛලීන් අනුගමනය කිරීමට පෙළඹුණහ. විසිවන සියවසේ දී යුරෝපයෙන් පිටත රටවල ද වැදගත් බටහිර සංගීතකරුවෝ බිහි වූහ. මීට ප්‍රධාන නිදසුන ඇමරිකානු සංගීතයේ වර්ධනයයි.෴

චමත්කා දේවසිරි බටහිර ශාස්ත්‍රීය සංගීතය හදාරන්නීය. සමාජ විද්‍යා ශාස්ත්‍රපති උපාධි අපේක්ෂිතාවකි.

© චමත්කා දේවසිරි. සියළු හිමිකම් සපුරා ඇවිරිණි.

කතුවරියගේ අවසරයෙන් තොරව උපුටා පළ කිරීම තහනම්. අවසර සඳහා ඉල්ලීම් ‘කතිකා‘ වෙත යොමු කරන්න.