වෝල්ටර් බෙන්ජමින් සෞන්දර්ය න්‍යාය සහ බටහිර මාක්ස්වාදය සම්බන්ධයෙන් දැඩි බලපෑමක් ඇති කල විචාරකයෙකි, චින්තකයෙකි. ජර්මනියේ ධනවත් යුදෙව් පවුලක උපත ලැබූ ඔහු බර්ලීනයේ හම්බොල්ඩ්ට් විශ්ව විද්‍යාලය,මියුනිච් හි ලුඩ්විග් මැක්ස්මිලන් විශ්ව විද්‍යාලය ආදී ආයතන වල අධ්‍යාපනය ලබා බර්න් විශ්ව විද්‍යාලයෙන් ආචාර්ය උපාධිය ලබා ගත්තේය. හනා ආරන්ඩ්ට් ඇතුළු යුදෙව් සරණාගතයන් පිිරිසක් සමග ෆ්‍රන්ස-ස්පාඤ්ඤ දේශසීමාවෙන් යුරෝපයට පලා යාමට උත්සාහ ගනිමින් සිටියදී එම දේශ සිීමාව වසා දමනු ලැබී යැයි ලද පුවතක් නිසාවෙන් ඇතිවූ බලාපොරොත්තු කඩවීම මත ඔහු 1940 සැප්තැම්බර් 27 වැනි දා ෆ්‍රන්ස-ස්පාඤ්ඤ දේශසීමාවේ දී දිවි නසාගති. නමුත් අනපේක්ෂිත ලෙස පසුදිනම දේශ සීමාව සරණාගතයන් සඳහා යළි විවෘත වීමෙන් හනා ආරන්ඩට් ඇතුළු පිරිසට යුරෝපයට පළා යා හැකි වීය.

අප මෙහි නැවත පළ කරන සුචරිත ගම්ලතුන් විසින් පරිවර්තනය කොට පළ කරනු ලැබූ වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින් ගේ “යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය” නමැති ලිපිය ට පාදක වන්නේ හනා ආරන්ඩ්ට් විසින් සංස්කරණය කරනු ලදුව 1968 දී ඉංග්‍රීසියෙන් පළකරනු ලැබූ ILLUMINATIONS: Essays and Reflections නමැති බෙන්ජමින් ගේ ලිපි එකතුවේ පළමුවරට ඉංග්‍රීසියෙන් පළ වූ 1936 දී රචිත The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ලිපියයි.

මෙහි කියවන්න, හනා ආරන්ඩ්ට් Hannah Arendt, Illuminations කෘතියට බෙන්ජමින් පිළිබඳ ලියූ හැඳින්වීම Arendt, Introduction,

බෙන්ජමින් ගේ මෙම ලිපියෙහි සංස්කරණයක් හතරක් ඇතැයි වාර්තා වන අතර ඉන් දෙවැන්න පළමුවැන්නට වඩා කරුණු ඇතුළත් කරගනියි.මෙම දෙවැනි පිටපත “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” යන මැයෙන් The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media නමැති හාවර්ඩ් විශ්ව විද්‍යාලය විසින් ඉංග්‍රීසියෙන් පළකරනු ලැබූ බෙන්ජමින් ගේ ලිපි එකතුවෙහි කියවිය හැක.

ජනප්‍රිය වාම කතිතාව ඇතුළත බෙන්ජමින් ගේ මෙම ලිපිය කියවනු ලැබෙන්නේ නූතන යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය හේතුවෙන් කලා කෘතියක් හා බැඳුණු රශ්මි මාලාව වියැකී ගොස් කෘතියේ මුල් පිටපතට ඇති වැදගත් කම නැති වන්නේ ය, එහෙයින් කලාවේ අධිකාරය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය විසින් විනාශ කරනු ලැබ ඇත්තේය වැනි සරල අර්ථවලිනි.

අපගේ යෝජනාව මෙබඳු සරල අර්ථයන්ගෙන් බෙන්ජමින් ගේ අදහස් කියැවීම මානවයා සහ කලාව අතර ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳ ඔහුගේ තීක්ෂණ නිරීක්ෂණ සහ විනිවිද යන ප්‍රතිවේද නොසළකා හැරීමක් හැරීමක් වන බවයි. ක්‍රිස්ටෝෆර් පිනෙ (Christopher Pinney) තම “The Indian Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction Or, What Happens When Peasants “Get Hold” of Images” (බලන්න, Ginsburg , Abu-Lughod සහ Larkin සංස්කරණය කළ Media Worlds: Anthropology on New Terrain, (355 – 369) ) නමැති ලිපියේ මතු කරන පරිදි මයිකල් ටවුසිග් Michael Taussig තම Mimesis and Alterity නමැති කෘතියෙහි බෙන්ජමින් ගේ ලිපිය ඉහත සඳහන් කළ ආකාරයේ අති සරල කියැවීම් වලින් ගලවා ගන්නට හැකි බව පෙන්වා ඇත.
තවද, බෙන්ජමින් ගේ ලිපිය පදනම් කොට ගත් නිදර්ශණයක් ලෙස පිළිගැනී ඇති බීබීසී ය විකාශය කළ ජෝන් බර්ජර් (John Berger) ගේ The Ways of Seeing (මෙහි බලන්න) නමැති රූපවාහිනී වැඩ සටහන් මාලාව (සහ එය පදනම් කරගත් පොත) පවා බර්ජර්ගේම ප්‍රකාශිත අරමුණු වලට එරෙහිව යමින් බෙන්ජමින් ගේ ලිපිය අති සරල කියැවීම් වලින් ගලවා ගැනීමට කියැවිය හැකි බවට Pinney තව දුරටත් තර්ක කරයි.

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය

වෝල්ට බෙන්ජමින්

පරිවර්තනය – සුචරිත ගම්ලත්

අපගේ ලලිතකලා සංවර්ධනය කෙරුණේ, ඒවායේ වර්ග හා භාවිතයන් තහවුරු කෙරුණේ අප ජීවත්වන වත්මන් යුගයට බොහෝ වෙනස් යුගවල, අප හා සසඳන විට දේවල් කෙරෙහි ක්‍රියා කිරීමේ වැදගත් බලයක් පැවති මිනිසුන් විසිනි. එහෙත් අපගේ තාක්ෂණයන්හි විස්මයජනක වර්ධනයත් ඒවා අත්පත් කරගෙන ගිබෙන අනුවර්තනීයතාව හා නිරවද්‍යතාවත් ඒවා නිර්මාණය කරන අදහස් හා පුරුදුත් සෞන්දර්යය නිර්මාණය කරන චිරාගත ශිල්පයෙහි ගැඹුරු වෙනස්කම් එළඹීමට නියමිත බව නිසැක බවට පත් කරයි. සියලු ම කලාවන්හි පෙර සැලකූ පරිදි තව දුරටත් නො සැලකිය හැක්කා වූත් අපගේ සමකාලීන දැනුමේ හා බලයේ බලපෑමට ගෝචර නො වී නො පැවතිය හැක්කාවූත් භෞතික සංචරකයක් ඇත. පසු ගිය විසි වසරේදී ද්‍රව්‍යය වත් අවකාශය වත් කාලය වත් අනාදිමත් කාලයක සිට පැවති ලෙසින් පැවතී නැත. කලාවන්හි සම්පූර්ණ තාක්ෂණය ම පරිවර්තනය කරන්නා වූත් එමඟින් කලාත්මක සොයාගැනීම්වලට ම බලපාන්නා වූත් ඇතැම් විට කලාව පිළිබඳ අපගේ සංකල්පයේ ම වෙනසක් පවා ඇති කරන්නාවුත් මහා නවීකරණයන් අපේක්ෂා කල යුතුයි (පෝල් වැලරි).

පුරෝකථනය

කාල් මාක්ස් ධනවාදී නිෂ්පාදන විධිය විමර්ශනය කිරීම ආරම්භ කරන කාලයේ මේ නිෂ්පාදන විධිය පැවතුණේ තම ළදරු අවධියේ ය. මාක්ස් තම විමර්ශන ප්‍රයත්නයන් මෙහෙයවූයේ ඒ විමර්ශන වලට පූර්වනිර්ණයකාරී, කල්තියා කරන නිර්ණයක අගයක් ලැබෙන ආකාරයෙනි. ධනවාදී නිෂ්පාදනයට ප්‍රතිෂ්ඨා වන මූලික තතු වෙත ආපසු ගිය ඔහු තම ඉදිරිපත් කිරීම මඟින් අනාගතයේදී සිදු වේ යැයි බලාපොරොත්තු විය හැකි දේ ධනවාදයෙහි පෙන්වා දුන්නේ ය. මෙහි ප්‍රතිඵලය වූයේ ධනවාදය අනාගතයේදී එන්ට එන්ටම තීව්‍ර වන ලෙසින් නිර්ධන පන්තිය සූරා කන බව පමණක් නොව අවසානයේ දී ධනවාදය ම අහෝසි කර දැමීමේ හැකියාව ගෙන දෙන තතු නිර්මාණය කරන බව බලාපොරොත්තු විය හැකි වීමයි.

ආර්ථික අඩිතාලමෙහි සිදුවන පරිවර්තනයට වඩා ඉතා මත් සෙමෙන් සිදු වන දෘෂ්ටිවාදාත්මක මතුමහලේ පරිවර්තනය නිෂ්පාදනයේ තත්වයන්හි වූ වෙනස්කම් සංස්කෘතියේ සියලු අංශ තුළ ප්‍රකාශයට පත් කිරීම සඳහා ශතවර්ෂ භාගයකටත් වැඩි කාලයක් ගෙන ඇත. මේ ප්‍රකාශනයන් කවර රූපයක් ගෙන ඇද්දැයි දැක්විය හැක්කේ දැන් පමණි. මේ ප්‍රකාශනයන් විසින් ඇතැම් පූර්වනිර්ණයකාරී අවශ්‍යතා සපුරාලිය යුතු ය.

එහෙත් බලය අතට ගැනීමෙන් පසු නිර්ධන පන්තිය නිපදවන කලාව ගැන හෝ පන්ති රහිත සමාජයක පහළ වන කලාව ගැන හෝ වන ප්‍රවාද මේ අවශ්‍යතාවලට සම්බන්ධ වන්නේ නිෂ්පාදනයේ වර්තමාන තතු තුළ වන කලාවේ සංවර්ධනය ප්‍රවණතාවන්ට අදාළ ප්‍රවාද ඒවාට සම්බන්ධ වනවාට වඩා අඩුවෙනි. මේ සංවර්ධනය ප්‍රවණතාවන්ගේ අපෝහකය දෘෂ්ටිවාදාත්මක මතුමහල තුල දිස් වන්නේ ආර්ථිකය තුළ දිස් වනවාට වඩා අඩුවෙන් නො වේ.

එහෙයින් ආයුධයක් ලෙස එබඳු ප්‍රවාදවල පවත්නා අගය අඩු තක්සේරු කිරීම වැරදි ය. ඒ ප්‍රවාද යල් පිනූ සංකල්ප ගණනාවක් ම බැහැර කරයි. එනම්, නිර්මාණශීලීත්වය හා සුධීමත්භාවය, පාලනයක් රහිත (හා වත්මන්හි බොහෝ සෙයින් පාලනය කළ නො හැකි) යෙදීම, ෆැසිස්ට්වාදී අර්ථයෙන් දත්ත සැකසීම වෙත ගමන් කරන කලාවේ සදාකාලික අගය හා කලාව තුළ පවතින්නේ ගූඪ අගයකි යන සංකල්ප ය. මේ ලිපියේ කලාව පිළිබඳ න්‍යායට ඇතුළත් කොට තිබෙන සංකල්ප වඩාත් සුපුරුදු කරුණු වලින් වෙනස් වෙයි. එසේ වෙනස් වන්නේ ඒවා ෆැසිස්ට්වාදයේ අරමුණු සඳහා සම්පූර්ණයෙන්ම නිෂ්ඵල වන හෙයිනි.

I

මූලධර්මාත්මකව සෑම කලා කෘතියක් ම නිතර ම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ හැකි ව පැවතී ඇත. මිනිසා විසින් සාදන ලද සිප්කමක් සැම විට ම මිනිසුන් විසින් අනුකරණය කළ හැකිය. තම ශිල්පකලා පුහුණු වීමේ දී ශිෂ්‍යයන් විසින් සිප්කම්වල අනුකෘති සාදන ලදී. තම කෘති ප්‍රචාරණය කිරීම සඳහා කලාගුරුන් විසින් ද ඒවා සාදන ලදී. අවසාන වසයෙන් ලාභ සොයන්නා වූ තුන්වැනි පාර්ශවයන් විසින් ද ඒවා සාදන ලදී.

එහෙත් කලා කෘතියක යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙහි කිසි යම් අළුත් දෙයක් ඇත. ඉතිහාසය අතින් බලන විට යාන්ත්‍රික කලා ප්‍රතිනිෂ්පාදනය ප්‍රවර්ධනය ලැබුවේ ඉඳහිට ය; දීර්ඝ කාල පරාස ගතවීමෙන් පසු පිමි වසයෙනි. මේ පිමි ත්වරිත වූ තීව්‍රත්වයකින් යුතු විය. ග්‍රීකයන් දැන සිටියේ යාන්ත්‍රික කලා ප්‍රතිනිෂ්පාදන දෙකකි: වාත්තු කිරීම හා එබ්බීම ය. ඔවුන්ට විශාල ප්‍රමාණවලින් නිෂ්පාදනය කළ හැකි වූ එක ම කලා කෘති නම් ලොකඩ කෘති, කුඩා මැටි පිළිම හා කාසි ය.

අන් සියලු කලා කෘති අද්විතීය විය. ඒවා යාන්ත්‍රික ව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ නොහැකි විය. දැව කැටයම් පහළ වූ විට පළමු වරට දෘශ්‍යකලා ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ හැකි විය. ඒ මුද්‍රණය මඟින් අක්ෂර ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ හැකියාව ඇති වන්ට බොහෝ කලකට පෙරය. ලේඛනය යාන්ත්‍රික ව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම වන මුද්‍රණ ශිල්පය සාහිත්‍යයෙහි ඇතිකොට තිබෙන දැවැන්ත විපර්යාස ගැන කවුරුත් දනිති.

ඒ කෙසේ වෙතත් ලෝක ඉතිහාසයේ පර්යාලෝකයෙන් අප මෙහි පරීක්ෂා කරන ප්‍රපංච තුළ මුද්‍රණය විශේෂයෙන් ම වැදගත් වුවත් හුදෙක් විශේෂ ප්‍රත්‍යේකයකි. මධ්‍යකාලවල දී උත්කීරණය (engraving) හා නිරේඛනය (etching) ලී කැටයම්වලට එකතු විය. 19 වන වැනි සියවසේ ආරම්භයේ දී ලිතෝ මුද්‍රණය ඇති විය.

ලිතෝ මුද්‍රණයත් සමඟ ප්‍රතිනිෂ්පාදන තාක්ෂණය සාරභූත වසයෙන් නව අදියරකට සැපත් විය. මේ ඉතාමත් සෘජු ක්‍රමයෙහි විශේෂ ලක්ෂණය වූයේ මෝස්තරයක් ලී තහඩුවක් මත කාවද්දනවාට වඩා ගලක් මත නිරේඛනය කිරීම හෝ එය තඹ තහඩුවක් මත උත්කීරණය කිරීමත් ප්‍රථම වරට දෘශ්‍යකලාවට මෙතෙක් පැවති ලෙස මහා පරිමාණයෙන් පමණක් නො ව දිනපතා ම වෙනස් වන රූපකයන්ගෙන් තම නිෂ්පාදන වෙළඳපොළට මුදා හැරීමේ හැකියාව ගෙන දීම යි. ලිතෝ මුද්‍රණය දෛනික ජීවිතය සන්නිදර්ශිත කිරීමේ හැකියාව දෘශ්‍යකලාවට ගෙන දුනි. එය මුද්‍රණශිල්පය සමඟ සම වේගයෙන් ගමන් ගැනීම ඇරඹී ය. එහෙත් සොය‍ාගෙන දසවස් කීපයක් පමණක් ගත වූ තැනේ දී ලිතෝ මුද්‍රණය ඉක්මවා ඡායාරූප ශිල්පය පැමිණියේ ය.

ප්‍රථම වරට ඡායාරූප ශිල්පය රූප ප්‍රතිනිෂ්පාදන ක්‍රමයෙහි ඉතා මත් වැදගත් කලාත්මක කාර්යයන්හි අත් නිදහස් ක‍ෙළ් ය. මින් මතු කාර්යය කාචයන් දෙස බලන ඇස වෙත පමණක් විය. අත්වලට ඇඳිය හැකි වනවාට වඩා වේගයෙන් ඇස් වලට දැකිය හැකි නිසා රූප ප්‍රතිනිෂ්පාදන ක්‍රමය කෙතරම් දැවැන්ත ලෙස ත්වරිත වූයේ ද යත් එයට භාෂණය සමඟ සම වේගයෙන් ගමන් කළ හැකි විය. චිත්‍රාගාරයක් තුළ දර්ශනයක් කැමරාගත කරන සිනමාකරු නළුවෙකු‍ගේ භාෂණයේ වේගයෙන් ම යුතු ව ප්‍රතිරූපක ග්‍රහණය කරයි. ලිතෝ මුද්‍රණයෙන් සන්නිදර්ශිත පුවත්පතේ පහළ වීම අදහස් වූ පරිදි ම ඡායාරූප ශිල්පය සනාද චිත්‍රපටයට මඟ පෑදී ය. නාදය යාන්ත්‍රික ව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ ප්‍රශ්නය 19 වන සියවසේ අග දී විසඳන ලදී.

මේ ඒක රාශි වූ ප්‍රයත්න නිසා පහත එන වාක්‍යයෙහි පෝල් වැලරි දක්වන තත්ත්වය කල් තියා කිය හැකි විය:

අපගේ අවශ්‍යතා සැපිරීම සඳහා ගෑස්, ජලය හා විදුලිය ඈත සිට අපගේ නිවෙස්වලට ගෙන එනු ලබන පරිදිම අපට දෘශ්‍ය හෝ ශ්‍රව්‍ය සංකල්පරූප සැපයෙනු ඇත. සළකුණකට වැඩි දෙයක් නොවන සරල හස්තචලනයකින් ඒවා දිසි වනු ද අදිසි වනු ද ඇත.

1900 වන විට කලා ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නැඟ තිබූ තත්වය අනුව සියලු ප්‍රක්ෂේපිත කලා කෘති ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමටත් එමඟින් මහජනයා කෙරෙහි ඒවායේ බලපෑම ඉතාමත් ගැඹුරු විපර්යාශයකට‍ භාජන කිරීමටත් ඉඩ ලැබුණා පමණක් නො වේ. එය කලාත්මක සන්තතීන් තුළ තමාගේ ම තැනක් ද අත්පත් කරගති. මෙ තත්ත්වය අධ්‍යයනය කිරීම සඳහා කලා කෘති ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම හා සිනමා කලාව යන මේ වෙනස් ප්‍රකාශනයන් සාම්ප්‍රදායික කලාව කෙරෙහි ඇති කළ ප්‍රතිඵලවලට වඩා අනාවරණකාරී අන් දෙයක් නැත.
II

කලා කෘතියක ඉතාමත් පරිසමාප්ත ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙහි පවා එක් අංගයක් අඩු ය: කාලය හා අවකාශය තුළ එහි පැවැත්ම, එය පැවතීමට සිදු වී ඇති තැන එහි අද්විතීය පැවැත්ම, එහි පැවැත්මේ සම්පූර්ණ කාලය තුළ එහි ඉතිහාසය නිර්ණය කළේ කලා කෘතියේ මේ අද්විතීය පැවැත්ම යි. ගත වූ කාලය පුරා එහි භෞතික පැවැත්මෙහි සිදු වූ වෙනස්කම් ද එහි අයිතියේ සිදු වූ විවිධ වෙනස්කම් ද ඒ ඉතිහාසයට අයත් ය. පළමු කී වෙනස්කම්වල ලකුණු අනාවරණය කළ හැක්කේ රසායනික හා භෞතික විශ්ලේෂණය මඟින් පමණි. මේ විශ්ලේෂණය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක කළ නො හැකි ය. අයිතියේ වෙනස්කම් පවතින්නේ සම්ප්‍රදායගත ව ය. ඒවා සොයාගත යුත්තේ මූලකෘතියේ අයිතියේ සිට ය.

කලා කෘතියේ සත්‍ය බව පිළිබඳ සංකල්පය සඳහා මූලකෘතිය පැවතීම පූර්වාවශ්‍යතාවකි. ලෝකඩ පිළිමයක බැඳී තිබෙන කොළ පැහැති පෙඳතට්ටුව ගැන කරන රසායනික විශ්ලේෂණය මෙය තහවුරු කිරීමට උපකාරී විය හැකි ය. මධ්‍යකාලයට අයත් දෙන ලද අත් ලිපියක් 15 වන සියවසේ ලේඛනාගාරයකින් පැවත එන බවට ඇති සාක්ෂි සපයන රුකුල මෙන් ම ය. කලා කෘතියේ සත්‍යතාව පිළිබඳ සමස්ත ක්ෂේත්‍රය ම තාක්ෂණික හා වෙනත් ආකාර වලින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ නොහැකි බැවින් පිටස්තර ය. සත්‍යතාව ඒ කිසි ලෙසකිනුත් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ හැකි නො වේ. සාමාන්‍යයෙන් කූටකෘති ලෙස හංවඩු ගසනු ලබන අතින් කරන ප්‍රතිනිෂ්පාදනය ඉදිරිපත් වූ විට මූලකෘතිය තම සම්පූර්ණ සත්‍යතාව ආරක්ෂා කරගති. තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය අභියස එයට එසේ කළ හැකි නො වේ.

එසේ නො කළ හැකි බවට හේතු දෙකකි. පළමු ව, මේ ගණයේ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය අතින් කරන ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට වඩා මූලකෘතියෙන් නිදහස් ය. නිදසුනක් වසයෙන්, ඡායාරූප ශිල්පයේ දී ක්‍රියාවලීය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට මූලකෘතියේ එන පියවි ඇසට නොපෙනෙන නමුත් සීරුමාරු කළ හැකි හා කැමති කෝණයක් තෝරාගන්නා කාචයට ප්‍රවේශ විය හැකි අංශ අණාවරණය කළ හැකි ය. තව ද විශාලනය හෝ මන්දචලනය වැනි ඇතැම් ක්‍රම වල උපකාරයෙන් ඡායාරූපීය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට ස්වභාවික දෘෂ්ටියට මඟ හැරෙන ප්‍රතිච්ඡායා ග්‍රහණය කළ හැකි ය.

දෙවැනි ව තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට මූලකෘතියේ පිටපත මූලකෘතියට ළං විය නො හැකි තත්වයන්ට පත් කළ හැකි ය. සියල්ලට මත් වඩා එය ඡායාරූප රූපයෙන් හෝ වේවා, ඡායාරූප වර්තා රූපයෙන් හෝ වේවා මූලකෘතියට ප්‍රෙක්ෂකයා අඩමඟ දී හමු වීමට සලස්වයි. ආසන දෙව්මැඳුර එහි නිජස්ථානයෙන් වෙන් ව කලා ළැදියෙකු විසින් කලාගාරයක දී දකිනු ලබයි. ශ්‍රවණාගාරයක හෝ විවෘතාවකාශයක පවත්වනු ලබන සංගීත වාදනය විසිත්ත කාමරයෙහි ප්‍රතිධ්වනි නංවයි.

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මඟින් කරන ලද නිෂ්පාදනය පමුණුවාලිය හැකි තත්වයන් මූලකලාකෘතිය ස්පර්ශ නොකරන්නට පුළුවන. එසේ නමුත් ප්‍රතිනිෂ්පාදිතය නිසා ඒ මූලකෘතියේ පැවැත්මේ ගුණය සැම විට ම වියැකී යයි. එය කලා කෘතිය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නො ව, නිදසුන් වශයෙන්, සිනමාවක ප්‍රේක්ෂකයා අබියස යළි දර්ශනය වෙමින් සංක්‍රමණය වන භූදර්ශනයක් සම්බන්ධයෙන් ද සත්‍ය වේ. එහෙත් කලාත්මක වස්තුවක් සම්බන්ධයෙන් සලකන කල්හි යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයේ දී එහි න්‍යෂ්ටිය වන සත්‍යතාවට ඇඟිලි ගැසේ. එනමුත් මේ අතින් කිසි ස්වභාවික වස්තුවක් එවැනි දෙයකට ගෝචර නොවේ.

කිසි යම් දෙයක සත්‍යතාව, එහි ආරම්භයේ සිට ම එය පැවති කාලපරිච්ඡේදය හරහා එය ගෝචර වී ඇති ඉතිහාසයට සාක්ෂ්‍ය තෙක් ම සම්ප්‍රේෂණය කළ හැකි සියල්ල නම් එහි සාරය යි. ඓතිහාසික සාක්ෂ්‍ය රඳා පවතින්නේ සත්‍යතාව මත හෙයින් කෘතිය සැබවින් පැවති කාලපරිච්ඡේදය අදාළ නොවන ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නිසා ඒ ඓතිහාසික සාක්ෂ්‍ය ද අනතුරට භාජන වේ. ඓතිහාසික සාක්ෂ්‍ය හානියට ගෝචර වන විට සැබවින් ම අනතුරට භාජන වන්නේ වස්තුවේ සත්‍යතාව ම යි. ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙන් ඉවත් ව යන අංශය කෘතියේ “රශ්මිමාලාව” යන පදය යටතේ ලා ගෙන මෙසේ කිය හැකි ය: යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ දී වියැකී යන්නේ කලා කෘතියේ රශ්මිමාලාව යි. මෙය මෙසේ කීම මගින් සාමාන්‍යකරණය කළ හැකි ය. ප්‍රතිනිෂ්පාදන තාක්ෂණය ප්‍රතිනිෂ්පාදිත වස්තුව සම්ප්‍රදාය නමැති ක්ෂේත්‍රයෙන් ගලවාලයි. බොහෝ ප්‍රතිනිෂ්පාදන කිරීම මඟින් මේ තාක්ෂණය මූලකෘතියේ අද්විතීය පැවැත්මට පිටපත් බාහුල්‍යයක් ආදේශ කරයි. තව ද ප්‍රේක්ෂකයා හෝ ශ්‍රාවකයා හෝ තමා සිටින තත්වයේ දී ම හමු වීමට ප්‍රතිනිෂ්පාදනයන්ට සැලැස්වීමෙන් එය ප්‍රතිනිෂ්පාදිත වස්තුව ප්‍රතිසක්‍රියණය කරයි.

මේ ක්‍රියාවලි දෙක සම්ප්‍රදාය අති මහත් ලෙස සිඳබිඳ දැමීමක් කරා ගමන් කරයි. මානව සංහතියේ සමකාලීන අර්බුදයේ ද නවීකරණයේ ද ඉදිරිපස නම් මෙය යි. මේ ක්‍රියාවලි දෙකම සමකාලීන මහජන ව්‍යාපාර සමඟ අතිසමීප ව බැඳී පවතී. මේ ක්‍රියාවලි දෙකේ අතිප්‍රභල නියෝජිතය නම් සිනමාව යි. එහි විනාශකාරී, භාවවිරේචනය කොට සිත සමහන් කරන අංශය, එනම්, සංස්කෘතික උරුමයේ සම්ප්‍රදායික සාරධර්ම දිය කර හැරීම සැලකිල්ලට නො ගෙන විශේෂයෙන් ම එහි ඉතා මත් සාධනක ස්වරූපයෙන් එහි සාමාජික අර්ථවත් බව සලකාගත හැකි ය.
මේ ප්‍රපංචය ඉතා මත් විශද ආකාරයෙන් දක්නට ලැබෙන්නේ මහා ඓතිහාසික චිත්‍රපටවල ය. එය එන්ට එන්ට ම අලුත් තත්වයන් කරා විහිද යයි. 1927 දී ඒබල් ගාන්ස් උද්‍යෝගවත් ව මෙසේ හඬ නඟා කී ය:

ශේක්පියර්, රෙම්බ්‍රාන්ට්, බීතෝවන් චිත්‍රපට සාදනු ඇත… සියලු ජනප්‍රවාද, සියලු පුරාකථාවේද හා පුරාකථා, සියලු ආගම් කතුවරු හා ආගම් ම ද… තමන්ගේ අනාවරණය කරන ලද පුනරුත්තාපනය අපේක්ෂාවෙන් සිටිති. වීරයෝ එකිනෙකා ගේට්ටුව ලඟ රැස් කති.

තමා අදහස් නො කළා විය හැකි නමුත් ඔහු ඉදිරිපත් කළේ ඉතා දුර දිග යන දිය කර හැරීමක් සඳහා ආරාධනයකි.

තව කොටසක් ඉදිරියට

උපුටා පළ කරන්නේ නම් කරුණාකර මූලාශ්‍රය පහත පරිදි දෙන්න: ‘කතිකා‘ අධ්‍යයන කවය https://kathika.wordpress.com/