III
ඉතිහාසයේ දීර්ඝ යුග තුළ දී මානව සංහතියේ පැවැත්මේ සම්පූර්ණ විධියත් සමඟ මනුෂ්‍යයාගේ ඉන්ද්‍රීය සංජානනයේ විධිය ද වෙනස් වෙයි. මානව ඉන්ද්‍රීය සංජානනය සංවිධානය වී තිබෙන ආකාරය, එය සිද්ධ කරනු ලබන මාධ්‍යය නිර්ණය කරනු ලබන්නේ සොබා දහම විසින් පමණක් නො ව ඓතිහාසික තතු විසින් ද වේ. මහත් ජනගහන මාරු වලින් යුතු පස් වන සිය වසේ දී පසු කාලීන රෝමානු කලා කර්මාන්තය ද වියෙන්නා කලා සම්භවය ද ඇති වූ අතර පුරාණ ග්‍රීක කලාවෙන් වෙනස් වූ කලාවක් පමණක් නො ව නව සංජානන ආකාරයක් ද සංවර්ධනය විය. වියෙන්නා ගුරුකුලයේ වියත්හු වූ ද මේ පසු කාලීන කලා රූප වසා පැටවී සිටි ග්‍රීක – රෝම සම්ප්‍රදායේ බරට ප්‍රතිරෝධය දැක්වූ ද රීගල් හා චික්හොෆ් ඒ කාලයේ සංජානනය සංවිධානය කිරීම පිළිබඳ ඒ කලාරූපවලින් නිගමන උපුටා ගත් ප්‍රථම පුද්ගලයෝ වූහ.ඔවුන්ගේ අන්තර් දෘෂ්ටිය කෙතරම් දූරගාමී වුව ද මේ වියත්හු මෑත රෝමානු යුගයේ සංජානනය සංලක්ෂණය කළ අර්ථවත් වූ, රූපික ලක්ෂන පෙන්වාලීමට සීමා වූහ. මේ සංජානනය වෙනස් වීම්වලින් ප්‍රකාශයට පත් වූ සමාජ විපර්යාශ පෙන්වීමට මේ වියත්හු තැත් නො කළහ; නැතහොත් ඇතැම් විට ඊට මගක් නො දත්හ. ඊට සමාන අන්තර්දෘෂ්ටියක් සඳහා අද දින උදාවී ඇති තතු වඩාත් හිතකර වේ. තව ද සමකාලීන සංජානන මාධ්‍යයෙහි වෙනස්කම් එකී රශ්මිමාලාව දිරා යෑමක් ලෙස වටහ‍ාගත හැකි නම් එහි සාමාජික හේතු පෙන්වා දිය හැකි ය.ඓතිහාසික වස්තු සම්බන්ධයෙන් ඉහත යෝජනා කළ රශ්මිමාලාව නමැති සංකල්පය ස්වභාවික වස්තුවල රශ්මිමාලාව සම්බන්ධයෙන් ප්‍රයෝජනවත් ලෙස සන්නිදර්ශිත කළ හැකි ය. පසු ව කී වස්තුවල රශ්මිමාලාව අප ව්‍යාඛයා කරන්නේ එය කෙතරම් සමීපස්ථ වුව ද දුරස්ථ භාවයක් පිළිබඳ අද්විතීය ප්‍රපංචයක් ලෙස ය. ග්‍රීෂ්ම සමයේ සැන්දෑවක විවේකී ව සිටින අතර ක්ෂිතිජයෙහි දිස් වන කඳු පෙළක් දෙස හෝ ඔබ වසා සෙවණැල්ල ලවන ගසක අත්තක් දෙස හෝ නෙත් යොමා බලා සිටින්න. එවිට ඔබ ඒ කඳුවල හෝ ඒ අත්තේ හෝ රශ්මිමාලාව දකිනු ඇත. මේ ප්‍රතිරූපය සමකාලයෙහි රශ්මිමාලා වියැකී යාමේ සමාජ පදනම තේරුම් ගැනීම පහසු කරයි. මේ වියැකීම තත්ව දෙකක් මත රඳා පවතී. මේ දෙක ම සමකාලීන ජීවිතය තුළ මහජනයාගේ එන්ට එන්ට ම වැඩි වන අර්ථවත් භාවයට සම්බන්ධ ය. එනම්, අවකාශීය වසයෙන් හා මානවීය වසයෙන් දේවල “සමීපතර බවට” ගෙන ඒමට සමකාලීන ජනතාවන්ට ඇති ආශාව යි. මෙය එහි ප්‍රතිනිෂ්පාදනය පිළිගැනීම මඟින් සෑම යථාර්ථයක ම අද්විතීයත්වය ජය ගැනීමට ඔවුන්ට තිබෙන නැඹුරුව තරම් ම තීව්‍ර ය.

එහි සමාකාරත්වය, ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මඟින් ඉතා සමීප පරාසයක දී වස්තුවක් ග්‍රහණය කොටගැනීමේ පෙලඹවීම දිනපතාම බලතර බවින් වැඩි වෙයි. නිසැකයෙන් ම චිත්‍රසඟරා හා ප්‍රවෘත්ති චිත්‍රපට විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නග්න ඇසන් දකිනු ලබන ප්‍රතිරූපයෙන් වෙනස් වෙයි. පළමු කී ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙහි එන සංක්‍රාම්‍යතාව හා ප්‍රතිනිෂ්පාදනීයතාව තරම් ම දෙවැනි ව කී දෙයෙහි අද්විතීයත්වය හා ස්ථායිත්වය සමීප ව බැඳී පවතී.

කිසි යම් වස්තුවක් එහි පිටවැස්මෙන් ඔසවාලීම, එහි රශ්මිමාලාව විනාශ කිරීම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මඟින් අද්විතීය වස්තුවකින් පවා එය උපුටා ගන්නා තත්වයට “දේවල විශ්වීය ගුණය පිළිබඳ හැඟීම” වැඩි වී ඇති සංජානනයක සලකුණ යි. මෙලෙස න්‍යායික ක්ෂේත්‍රයේ දී සංඛ්‍යානයේ වැඩි වන වැදගත් කමෙහි දිස් වන දෙය සංජානන ක්ෂේත්‍රය තුළ ප්‍රකාශයට පත් වෙයි. යථාර්ථය මහජනයා වෙත සීරුමාරු කිරීමත් මහජනයා යථාර්ථයට සීරුමාරු කිරීමත් අසීමිත ඉඩකඩ සහිත ක්‍රියාමාලාවකි. චින්තනයට හා සංජානනයට ඇති ඉඩකඩ පරිදි ම ය.

IV

කළා කෘතියක අද්විතීයත්වය එය සම්ප්‍රදාය නමැති ව්‍යූහයට කාවැදී තිබීමෙන් වෙන් කළ නො හැකි වේ. මේ සම්ප්‍රදාය ද අතිශ‍යින් ම සජීව ද අතිශයින් ම වෙනස් වනසුලු ද වේ. නිදසුන් වශයෙන්, වීනස් දෙව්දුවගේ පුරාණ ප්‍රතිමාවක් එයට වන්දනාමාන කළ ග්‍රීකයන්ට පෙනී ගියේ එය නපුරු පෙරනිමිත්තක් ලෙස දුටු මධ්‍යකාලීන පූජකයන්ට පෙනී ගියාට වඩා වෙනස් සාම්ප්‍රදායික සන්දර්භයක ය. ඒ දෙගොල්ලටම එහි අද්විතීයත්වය, එහි රශ්මිමාලාව සමාන ලෙස අභිමුඛ විය. මුල දී සම්ප්‍රදාය තුළ කලාවේ සන්දර්භීය සමාකලනය ප්‍රකාශයට පත් වූයේ පළමු ව අභිචාරාත්මක වූ ද දෙවැනි ව ආගමික වූ ද තේවාකර්මයකට උපකාර වසයෙන් බව අපි දනිමු. තම රශ්මිමාලාව හා සම්බන්ධ ව කලා කෘතියක පැවැත්ම කිසි කලෙකත් එහි තේවාකර්මා‍ත්මක කාරයයෙන් සම්පූර්ණයෙන් ම වෙන් නො වන බව වැදගත් ය. වෙනත් ලෙසකින් කිව හොත්, “සත්‍ය” කලා කෘතයක අද්විතීය අගයෙහි පදනම පවතින්නේ තේවාකර්මයෙහි ය; එහි මුල් ප්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකම ස්ථානගත වූ තැන ය.

වීනස් දෙවඟන

කොතරම් දුරස්ථ වුවත් මේ තේවාකර්මාත්මක පදනම සෞන්දර්ය අභිසම්භාවනයේ ලෞකික, අනාගමික රූපවල පවා තවමත් හඳුනාගත හැකි ය. පුනරුදයෙහි සංවර්ධනය වූ හා ශතවර්ෂ තුනක් තිස්සේ පැවති සෞන්දර්යය පිළිබඳ අනාගමික අභිසම්භාවනයෙන් පෙනී ගියේ එහි පරිහානිය තුළ අභිසම්භාවනාත්මක පදනම ද එයට එළඹුණු ප්‍රථම ගැඹුරු අර්බුදය ද විදහා දැක්වුණු බව ය. සමාජවාදයේ නැඟීමත් සමඟ සමකාලීන ව සැබවින් ම ප්‍රථම විප්ලවීය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වන ඡායාරූප ශිල්පය මතුව ආ විට කලාවට ලඟ එළඹෙන අර්බුදය හැඟී ගියේ ය. ශතවර්ෂයකට පසු මේ අර්බුදය විශද බවට පත් විය. මේ කාලයේ දී කලාව සමකාලීන කලාවේ දේවධර්මය වූ “කලාව කලාව සඳහා ය” යන ධර්මයට ප්‍රතික්‍රියා කළේ ය. මෙය “ශුද්ධ කලාව” පිළිබඳ අදහසෙහි රූපය තුළ නිෂේදනක දේවධර්මය යැයි කිය හැකි දෙයට හේතු විය. මේ “ශුද්ධ” කලාව යන සංකල්පය කලාවට කිසි සාමාජික කාර්යභාරයක් නැතැයි කීයේ පමණක් නො ව වස්තුවිෂය අනුව කිසි ම වර්ගීකරණයක් කළ නො හැකි ය යි ද කීයේ ය. (කාව්‍යයෙහි පළමු ව මේ ආස්ථානය ගත්තේ මලාමේ ය.)යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලාව පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් මේ සබඳතාවන්ට යුක්තිය ඉෂ්ට කරයි. ඒවා අප සැමතින් ම වැදගත් අන්තර්දෘෂ්ටියක් වෙත ගෙන යන හෙයිනි: ලෝක ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වරට යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කලා කෘතිය තේවාකර්ම මත පරපුටු ලෙස රඳා පැවතීමෙන් මුදවාලයි. ප්‍රතිනිෂ්පාදිත කලා කෘතිය කිසි කලෙක නො වූ පරිමාවකින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනීයතාව සඳහා සැලසුම් කෙරුණු කලා කෘතියක් බවට පත් වෙයි. නිදසුන් වසයෙන්, නෙගටිව් සේයා පටයකින් ඕනෑම ගණනක් මුද්‍රණ සෑදිය හැකිය; “සත්‍ය” මුද්‍රණය ඉල්ලා සිටීමේ අර්ථයක් නැත. එහෙත් සත්‍යතාව පිළිබඳ නිර්ණායකය කලාත්මක නිෂ්පාදනයට නො යෙදිය හැකි බවට පත් වන සැණින් ම කලාවේ සම්පූර්ණ කාර්යය ම ප්‍රතිලෝමනය වෙයි. තේවාකර්ම මත පිහිටා සිටීම වෙනුවට එය වෙනත් භාවිතයක් – දේශපාලනය – මත පිහිටා සිටීම ඇරඹෙයි.

V

කලා කෘති විවිධ තලවල ප්‍රතිග්‍රහණය ද ඇගයීම ද කෙරෙයි. ඉතා ම පැහැදිලි ලෙස එකිනෙකට වෙනස් වූ ධ්‍රැවතල දෙකක් කැපී පෙනෙයි: එක් තලයක දී අවධාරණය යෙදෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගය කෙරෙහි ය. අනෙත් තලයේ දී අවධාරණය යෙදෙන්නේ කෘතියේ ප්‍රදර්ශනාත්මක අගය කෙරෙහි ය.

කලාත්මක නිෂ්පාදනය ඇරඹෙන්නේ තේවාකර්මයක සේවය සඳහා යෙදවීමට සැලසුම් කෙරුණු වස්තු නිෂ්පාදනයෙනි. වැදගත් වූයේ ඒවා පැවතීම විනා ඒවා ප්‍රදර්ශනය වීම නො වී යැයි කල්පනා කළ හැකි ය. පාෂාණ යුගයේ මිනිසා විසින් තම වාසගුහාවල ඇඳ නිරූපණය කළ ගෝනා අභිචාරකර්මයක උපකරණයක් විය. ඔහු එය තම සහවාසිකයන්ට ප්‍රදර්ශනය කළ බව සැබෑ ය. එහෙත් ප්‍රධාන වසයෙන් එය අදහස් කරන ලද්දේ දේව යක්ෂ භූත ප්‍රේත පිශාචාදීන් සඳහා ය. අද දින තේවාකර්මාත්මක අගය සඳහා කලා කෘතිය සැඟවී තිබීම අවශ්‍ය සේ පෙනේ. දෙවිවරුන්ගේ ඇතැම් ප්‍රතිමා දිස් වන්නේ දේවස්ථානයේ ඇතුළු මාලයේ කටයුතු කරන පූජකයන්ට පමණි. ඇතැම් දෙව්මව් පිළිරූ මුළු මහත් අවුරුද්ද පුරාම ආවරණය කොට තබනු ලැබේ. මධ්‍යකාලීන ආසන දෙව්මැඳුරුවල තිබෙන ඇතැම් ප්‍රතිමාකර්ම බිම් මට්ටමේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයන්ට නො පෙනේ.
විවිධ කලා භාවිතයෙන් තේවාකර්මයෙන් විමුක්ත වීමත් සමඟ ඒ භාවිතයන්හි නිෂ්පාදන ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා අවස්ථා එන්ට එන්ට ම වැඩි වෙයි. දෙවස්ථානයක ඇතුළු මාලයෙහි ස්ථාවර තැනක පිහිටුවා තිබෙන දේවරූපයක් ප්‍රදර්ශනය කරනවාට වඩා තැන්තැන්වලට යැවිය හැකි උඩුකය නිරූපණයක් ප්‍රදර්ශනය කිරීම පහසු ය. චිත්‍රය ද එසේ ම ය. එහෙත් ඊට පූර්වගාමී වූ වෛවර්ණ ගල් කැබලිවලින් හෝ වීදුරු කැබලිවලින් කළ රටාව එසේ නො වී ය. මුල දී දේවපූජාවක මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව සංධ්වනියක මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව තරම් ලොකු දෙයක් වූවා විය හැකි වුවත් සංධ්වනිය සම්භව වූයේ එහි මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව පූජාකර්මයේ ප්‍රදර්ශනීයතාව පරයා යන බව දිස් වූ මොහොතේ දී ය.

කලා කෘතියක් යාන්ත්‍රිකව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ විවිධ ක්‍රම සමඟ එහි ප්‍රදර්ශනීයතාව කෙතෙක් දුරට වැඩි වී ද යත් හොත් එහි ඉහත කී ධ්‍රැව දෙක අතර ප්‍රමාණාත්මක මාරුව එහි ස්වභාවයේ ගුණාත්මක සංක්‍රමණයක් බවට පෙරළිණ. මෙය ප්‍රාග්-ඓතිහාසික යුගවල කලා කෘති පැවති ත්ත්වයට සමාන ය. එකල එහි තේවාකර්මාත්මක අගය කෙරෙහි යෙදුණු පරම අවධාරණය නිසා ඒවා ප්‍රථම කොටත් ප්‍රමුඛ කොටත් අභිචාරකර්මයන්හි උපකරණ විය. ඒවා කලා කෘති ලෙස සැලකෙන්නට වූයේ පසුව පමණි.

මෙලෙසම අද දින එහි ප්‍රදර්ශනමය අගය කෙරෙහි යෙදෙන පරම අවධාරණය නිසා කලා කෘතිය සම්පූර්ණයෙන් ම නව කාර්යයන් සහිත නිර්මාණයක් බවට පත් වෙයි. ඒ කාර්යයන් අතර අප දැනුවත් වන කාර්යය, එනම්, කලාත්මක කාර්යය පසු කාලයක දී අහම්බ, ආපතික කාර්යයක ලෙස පිළිගැනෙන්ට පුළුවන. මෙය නම් නිසැක ය: අද දින මේ නව කාර්යයේ ඉතා මත් සේවායෝග්‍ය නිදසුන් නම් ඡායාරූප ශිල්පය හා චිත්‍රපටය යි.