සිංහල සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙහි අමරදේවගේ සේවය තක්සේරු කිරීමට පසුබිමක් වශයෙන් මෑත යුගයක අපේ සංගීතය විකාශනය වූ සැටි මඳක් සැලකීම ප්‍රයෝජනවත් යයි හඟිමි. ඈත යුගවල සිංහල සංගීතය යන්න කෙබන්දක් වී දැයි නිශ්චය කිරීම අපහසු ය. පත පොතෙන් අපට ලබාගත හැකි අල්ප වූ සාක්ෂි අනුව නිගමනය කළ හැක්කේ එය භාරතීය සංගීතයට නොවෙනස් වූ බවය. එහෙත් “දේශීය” සංගීතය යයි හැඳින්විය හැකි කිසිවක් එකල නොතිබිණැයි නිගමනය කළ නොහැකි ය. මක් නිසා ද යත්: අපේ සාහිත්‍යයෙහි පොදු ජන ජීවිතය පිළිබිඹු වන්නේ අල්ප මාත්‍ර වශයෙන් බැවිනි. නැටුම් ගැයුම් ආදිය වෙන රටවල මෙන් ලංකාවෙහි ද ජන ජීවිතයේ අංගයක් බවට පත් වී තිබුණු බව සැක රහිත ය.

එහෙත් එක් විශේෂයක් මෙතැන දී සිතෙහි තබා ගත යුතු ය. එනම් නැටුම් ගැයුම්වලටත් සී සෑම වැපරීම, ගොයම් කැපීම, ඔරු පැදීම, කරත්ත දැක්කීම ආදි කාර්යයවලටත් සම්බන්ධ නුවූ හුදු රස වින්දනය සඳහා සංගීත විශේෂයක් ලෝකයේ ශිෂ්ට සම්පන්න රටවල පවතින බවය. Art Music යනුවෙන් ඉංග්‍රීසියෙන් හඳුන්වන මීට “සුභාවිත සංගීතය” යි ද නම් කළ හැකි ය. මේ සංගීත විශේෂයේ රස විඳීමට ශ්‍රාවකයා තුළ එක්තරා ප්‍රමාණයක පුහුණුවක් තිබීම අවශ්‍ය ය. මෙය ක්‍රමවත් පුහුණුවක් නොවුවද යටත් පිරිසෙයින් පරිසරයෙන් ලබාගත් රසඥතාවයක් විය යුතු ය. එනම් නිතර නිතර සුභාවිත සංගීතයට කන් දීමෙන් හැඩ ගැස්වෙන රසිකත්වය ය.

සුභාවිත සංගීතයක් වශයෙන් අපේ රටේ අතීතයේ පැවැතියේ භාරතීය රාගධාරී සංගීතයයි නිගමනය කිරීම, දැනට ලැබී තිබෙන සාක්ෂ්‍ය අනුව සාධාරණ බව හඟිමි. මෙය දැනට “උත්තර භාරතීය සංගීතය” යන නමින් හැඳින්වෙන සංගීත ක්‍රමය නොවන බව කිය යුතුය. උත්තර භාරතීය හා දක්ෂිණ භාරතීය යනුවෙන් භාරතීය සංගීතය බෙදන්ට වූයේ 14 වැනි හා 15 වැනි ශත වර්ෂවල මෝගල් රජවරුන්ගේ ආක්‍රමණයෙන් පසුවය.

එහෙත් මෑත දී එනම් ද්‍රවිඩ ආභාසය එහි පැතිරුණු කෝට්ටේ හා මහනුවර යුගවල දී, ලක්දිව වඩාත් ම ප්‍රචලිත වූයේ දක්ෂිණ භාරතීය සංගීතයයි සිතීමට කරුණු තිබේ. කෝට්ටේ යුගයෙහි රචිත සංදේශ කාව්‍යයන්හි රජවාසලයෙහිත් දේවාලය වලත් දක්වන ලද නැටුම් වෙසෙස මෙ කල “භරත නාට්‍යම්” යනුවෙන් ද්‍රවිඩ දේශයේ හඳුන්වන නැටුම් වෙසෙස බව නිගමනය කිරීම අපහසු නොවේ. (මේ පිළිබඳ විස්තරාර්ථ සාකච්ඡාවක් “මගේ සිංහල ගැමි නාටකය” යන පොතෙහි දැක්වේ.) මේ නැටුම් වෙසෙස සමඟ පැමිණි සහකාර ගායන හා වාදන විශේෂය අවශ්‍යයෙන් ම දක්ෂිණ භාරතීය ක්‍රමය විය යුතු ය.

ඊටත් මොබ්බෙහි දෙමළ රජවරුන් රාජ්‍ය කළ මහනුවර රාජධානි සමයෙහි උඩරට පෙදෙස්වලත් ලක්දිව වෙනත් පළාත්වලත් ද්‍රවිඩ සංගීතය පැතිරෙන්නට ඇතැයි සිතීම යුක්ති සහගත ය. භරත නාට්‍යම් පමණක් නොව වෙනත් දක්ෂිණ භාරතීය නාට්‍ය වෙසෙස් එනම් තෙරුක්කූත්තු නාඩගම් ආදිය ඒ යුගයේ මෙ රටට ගෙනෙන ලදුව පොදු ජන ප්‍රසාදය දිනාගත්තේ යයි කියන ජන ප්‍රවාදය ඇදහිය හැක්කක් සේ පෙනේ.
උත්තර භාරතීය සංගිත ක්‍රමය ලක්දිවට බහුල වශයෙන් හඳුන්වා දෙන ලද්දේ 19 වැනි ශත වර්ෂයේ අග දශක කීපය තුළ දී මෙහි පැමිණි පාර්සි ගීත නාටක කණ්ඩායම් මඟින් බව විවාද රහිත ය. එම නාට්‍යවල ආභාසය නිසා ජෝන් ද සිල්වා, චාර්ල්ස් ඩයස්, ජී. ටී. ටී. ප්‍රේමචන්ද්‍ර, බී. එල්. බෝධිපාල ආදි නාට්‍ය ශිල්පීන් විසින් තම රචනාවලට සංගීතය සැපයීම සඳහා විශ්වනාථ ලව්ජි, නවාබ් ඛාන් ආර්ය වැනි උත්තර භාරතීය ගාන්ධර්වයයන්ගේ සේවය ලබාගන්නා ලද බව ප්‍රකට කරුණකි.

උත්තර භාරතීය සංගීතය මේ රටෙහි පැළ පදියම් වූයේ සංගීතඥ එම්. ජී. පෙරේරා සූරින් විසින් ලියන ලද “ගීත ශික්ෂකය” නම් ග්‍රන්ථයෙහි යයි කීම නිවැරැදි යයි සිතමි. ඒ අවධියෙහි භරතීය සංගීතය පිළිබඳ රුචිකත්වයක් ඇති කිරීමට බෙහෙවින් උපස්තම්භක වූ භාරතයෙන් මෙහි පැමිණි උස්තාද්වරුන්ගේ සම්මානයට භාජනය වූ සාදිරිස් මාස්ටර් හා රූපසිංහ මාස්ටර් වැනි අය මෙහිදී සඳහන් කළ යුතු ය.

එක්දහස් නවසිය තිස් ගණන්වල මෙහි පැමිණ ශිල්ප දැක්වූ මහා කවි රවීන්ද්‍රනාථ ඨාකුර (තාගෝර්), උදය ශංකර්, ගෝපිනාථ වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ භාරතීය කලාකරුවන් නිසා ජාතිග්‍රෂ්ඨ මධ්‍යම පන්තික සිංහලයන් තුළ පළමු වරට එක්තරා ප්‍රමාණ්‍යක ස්වජාතික මමත්වයක් හටගත්තේ, ඔවුන්ගෙන් සමහරු ලක්නව් නුවර පිහිටි භාත්ඛණ්දේ සංගීත විද්‍යායතනයට ද, සමහරු ශාන්ති නිකේතනයට ද සමහරු අල්මෝරාවෙහි පිහිටි උදය ශංකර්ගේ නැටුම් මධ්‍යස්ථානයට ද, සමහරු කේරළ කලා මණ්ඩලයට ද සමහරු අඩ්යාර් නුවර පිහිටි කලා ක්ෂේත්‍රයට ගියහ.
අධ්‍යාපන දෙපාර්තමේන්තුව විසින් ලක්දිව පාසල්වල උත්තර භාරතීය සංගීතය උගන්වන්ට තීරණ්‍ය කරන ලද්දේ එක්දහස් නවසිය හතළිස් ගණන්වල මුල හරියේ දී යයි සිතමි. එවක් පටන් තමන්ට අයිති සංගීත ක්‍රමය උත්තර භාරතීය ක්‍රමය යයි සිංහලයෝ පිළිගන්ට පටන් ගත්හ.

සිංහල සංගීතයක්

එහෙත් අපට දේශපාලන නිදහස ලැබුණු දා සිට, අපේ ම යයි කිව හැකි භාරතීය නුවූ සංගීතයක් තිබේ ද යන ප්‍රශ්නය බුද්ධිමතුන්ගේ සිත්වලට ද වද දෙන්නට විය. එය වනාහි අපේ ජාතික අනන්‍යතාවය යන සංකල්පය නොයෙක් දෙනාගේ අතින් නොයෙක් අයුරින් විවරණය වන්නට වූ අවධියකි. අපේ නැති වී ගිය සංස්කෘතික උරුමය අපට නැවත සොයාගත හැක්කේ භාරත දේශයටය මෙන් පමණක් නොව අපේ ගම දෙස බැලීමෙන් ද යන විශ්වාසය පැතිරෙන්ට විය. “දේශීය සංගීතයක් ගොඩ නැංවීම” යන මාතෘකාව නොයෙක් මට්ටමේ සාකච්ඡාවලට භාජනය විය. අපට දේශීය සංගීතයක් නැත අප භාරතීය සංගීතය වැලඳගත යුතුයි කියූ අය එක් පිලකට ද, අපට දේශීය සංගීතයක් තිබේ නැතහොත් දේශීය සංගීතයක් ගොඩ නැංවිය හැකියයි කියූ අය විරුද්ධ පිලකට ද මෙසේ මේ ප්‍රශ්නය ගැන තැවුල් ගත් අය දෙපිලකට බෙදී ගියහ. වට මේස සාකච්ඡාවකින් සිංහල සංගීතයක් ගොඩ නැංවිය හැකියි සිතූ අය ද නොසිටියහයි කිව නොහේ.

අපට දේශීය සංගීතයක් තිබේ ය යන විශ්වාසයෙන් ක්‍රියා කළවුන් අතර ප්‍රමුඛස්ථානයක් දරන්නේ ඩබ්ලිව්. බී. මකුලොලුව මහතා ය. දේශීය සංගීතයේ එකම අඩු ලුහුඬුකම ක්‍රමවත් නොවීම යයි ඇදහූ හෙතෙම එය ශාස්ත්‍රීය පදනමක් මත ගොඩනඟන්නට වෑයම් කළේ ය. වන්නම් ඇතුළු ගැමි ගායනයේ තිබෙන “තිත්” ක්‍රමය ඔහු විග්‍රහ කොට එම තනු වර්ග කරන්ට වූයේය. මේ තිත් ක්‍රමය භාරතීය සංගීතයේ මාත්‍රා හා තාල ක්‍රමය යනුවෙන් යොදා ගත හැකැයි ඔහු සිතුවේය.

මකුලොලුව මහතාගේ පරිශ්‍රමය අපේ අවංක ප්‍රශංසාවට ලක් විය යුතුය. එහෙත් ගැමි ගායනා, පදනම් කොට සකස් කරගන්නා සංගීතයකින් අපට ප්‍රමාණවත් වින්දනයක් ලබාගත නොහැකි බව කල් යාමේදී කා හටත් පෙනුණි. මීට හේතුව අපේ ගැමි ගායනාවල ස්වරසංගති ඒකාකාර වීම ය. මේවායෙන් වැඩි හරියක් ස්වර පංචකයට සීමා වී ඇත. සංකීර්ණ ස්වර සංගති නැති බැවින් ඒවායින් ලැබිය හැකි වින්දනය ගැඹුරු නොවේ. අපේ ගැමි සංගීතයෙන් වැඩි කොටසක් හැඩ ගැසී ඇත්තේ නැටුමට හෝ වැඩට සහකාර වශයෙන් මිස ශ්‍රවණයෙන් රස විඳීමට නොවේ. එහි තාල මාත්‍රා ක්‍රමයෙන් නොව තිත් ක්‍රමයෙන් බෙදා තිබෙන්නේ ද මේ හේතුවෙනි. එහෙයිනි, ගැමි ගායනා ඇසුරු කොට හුදු වින්දන සංගීතයක් Art Music සකස් කළ නොහැක්කේ.

ගැමි සංගීතය ක්‍රමවත් කොට වර්ග කරන්නට යෑමෙන් ඊට ආවේණික වූ ප්‍රාකෘත ගතියට හානියක් පැමිණේ ද යන සැකයක් ද සමහරු පළ කළහ.

අපේ ගැමි ගායනාවල තිබෙන මේ ඌනතාව නිසා එය ඇසුරු කොට අංග සම්පූර්ණ සංගීත ක්‍රමයක් ගොඩ නැංවීමට නම් භාරතීය සංගීතය වැනි චිරාගත රාග තාල වැනි විවිධ ලක්ෂණවලින් පෝෂණය වී ඇති ගැඹුරු වින්දනයක් දීමට පොහොසත් සංගීත සම්ප්‍රදායක ආභාසය සෙවිය යුතු බව පිළිගැනීමට සිදු වේ. අමරදේව ගියේ මේ සංකල්පය ඔස්සේ ය. ඔහුට පළමුවෙන් මඟ පෙන්වා දෙන ලද්දේ ලක්නව් නුවර පිහිටි ප්‍රසිද්ධ භාත්ඛන්දේ සංගීත විද්‍යාලයේ විදුහල්පති ධුරය කලක් දැරූ රතන ජංකර් පඬිතුමා විසිනි. ලක්දිවට පැමිණි එක් අවස්ථාවකදී එතුමා රාජකීය ආසියාතික සංගමයේ මෙහෙයවීමෙන් සිංහල සංගීතය පිළිබඳ ප්‍රසිද්ධ දේශනයක් පැවැත්වූයේය. එම දේශනයෙහි අපේ ගැමි ගායනාවල ඌනතාව පෙන්වා දුන් හෙතෙම එම ගැමි සංගීතයෙන් ජාතික සංගීතයක් නිර්මාණය කිරීමට යොදාගත හැකි එක්තරා උපායක් දැක්වූයේය.

භාරතීය රාග

එය මෙසේ ය:
සමහර ගැමි ගායනාවල ස්වර රටාවේ ඇතැම් භාරතීය රාගවලට සමාන සංගති තිබේ. මීට නිදර්ශනයක් වශයෙන් පීලු රාගයේ ඇතැම් අංග සමහර ගැමි ගීතයක දක්නට ලැබේ. ගැමි ගීයේ තනුව බොහෝ විට සප්තකයේ පූර්වාදරයට සීමා වේ. පීලු රාගයේ අංගයන් දක්නට ලැබෙන එම තනුවට පීලු රාගයේ ම ආශ්‍රයෙන් අපරාර්ධයක් යෙදිය හැකි ය. එනම් මුල් තනුව රාගයේ ස්ථායි කොටස ලෙස සලකා ඊට අන්තරා කොටසක් ඈඳීමෙන් තනුව සම්පූර්ණ කරනු ලැබේ.

ගැමි ගායනය “සංවර්ධනය” කිරීමට තවත් ක්‍රමයක් තිබේ. එනම් මුල් තනුව වෙනම ශ්‍රැතියක් ඇසුරෙන් ගායනා කිරීම ය. එසේ කළ විට තනු ව වෙනස් වන බව කවුරුත් දනිති. එහෙත් මේ දෙවනු ක්‍රමය අනුගමනය කිරීමට අමරදේව වැඩි කැමැත්තක් නොදැක්වූ බව පෙනේ. මුලදී “බාල ළමාවරු – නෙළුමට කැන්දන ඔමරි කතාවෙන් පසුවන්නේ” යනුවෙන් පටන්ගන්නා නෙළුම් කවිය ඔහු මේ අයුරින් වර්ධනය කළ නමුත් එය පසුව අත්හැරියේය.

භාරතීය රාගධාරී සංගීතය අපට පොදු වූ මහා සම්ප්‍රදාය ලෙස සලකා ගැමි ගායනය චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් ඇසුරෙන් චූල සම්ප්‍රදාය දියුණු කිරීමේ මාර්ගය ය අමරදේව තෝරාගත්තේ. කලකට උඩදී අමරදේව විසින් රේඩියෝ විකිරණය සඳහා නිර්මාණය කරන ලද “ජන ගායනා” නම් වැඩ සටහන බිහි වූයේ, මේ ක්‍රමය අනුගමනය කිරීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි.

මේ ක්‍රමයේ වුව සීමා තිබෙන බව වටහාගත යුතුය. එක් හේතුවක් නම් ගැමි සංගීතයේ තනුවල සංඛ්‍යාව සීමාසහිත වීම ය. අනෙක හැම ගැමි තනුවක් ම කිසියම් රාගයක් යටතේ වර්ග කළ නොහැකි වීම ය. ජන ගායනා ක්‍රමයෙන් තනු කීපයක් සිංහල සංගීතයට ඇතුළත් වීයයි අපට කිව හැකි ය. මුළු මහත් ජාතික සංගීතයක්ම ක්‍රමයෙන් නිර්මාණය කළ හැකැයි සිතීම භ්‍රාන්තියකි.

මෙයින් අපට පාඩමක් උගත හැකි ය. ජාතික සංගීතයක් නිර්මාණය කිරීමේ කාර්යය එක් පුද්ගලයකුට හෝ පුද්ගලයන් දෙතුන් දෙනෙකුට හෝ වර්ෂ කීපයකින් ඉටුකළ නොහැක්කක් බව ය. එය එක් එක්කෙනා විසින් කරන ලද සුළු සම්මාදමින් ශතවර්ෂ ගණනාවක් මුළුල්ලේ හැඩ ගැසෙන්නකි. අවශ්‍ය වන්නේ නිවැරැදි මාර්ගය ඔස්සේ ගමන් කිරීම ය.

භාරතීය සම්ප්‍රදාය

තවත් පාඩමක් නම් භාරතීය මහා සම්ප්‍රදායට පිටුපා මේ කාර්යය ඉටු කළ නොහැකි බව ය. ලෝකයේ සංගීත මහා සම්ප්‍රදායවල් තුනක් තිබේ යයි හඟිමි. එනම් යුරෝපීය සංගීත මහා සම්ප්‍රදාය, භරතීය මහා සම්ප්‍රදාය හා චීන සංගීත මහා සම්ප්‍රදාය යන මේවාය. ජර්මන් ජාතික බාක් හෝ මොට්සාට් හෝ බේතෝවන් ලිස්ට් හෝ ෂූබර්ට් හෝ වේවා ඉතාලි ජාතික චෙයර්දි හෝ රොසිනි හෝ වේවා ප්‍රංශ ජාතික දෙබුසි හෝ වේවා මේ සියලු සංගීතඥයන්ගේ නිර්මාණ යුරෝපීය මහා සම්ප්‍රදායට අයත් ලෙස සලකනු ලැබේ. මෙකී සංගීතඥයන්ගේ නිර්මාණ යුරෝපීය මහා සම්ප්‍රදායට අයත් ලෙස සලකනු ලැබේ. මෙකී සංගීතඥයන්ගේ නිර්මාණවල ස්වකීය ජාතියේ අධ්‍යාත්ම ලක්ෂණ පිළිබිඹු වේ. මේ ජාතීන්ට තම තමන්ගේ ජාතියට අයත් දේශීය සංගීතයක් ද තිබේ. එහෙත් ඉහළ මට්ටමේ වින්දනයක් ලබා ගැනීම සඳහා ඔවුන් ශ්‍රවණය කරන්නේ “යුරෝපීය” සංගීතයයි.

ඇතැම් විට දේශීය ලක්ෂණය රඳා පවතින්නේ ගායන ශෛලිය මත ය. වංග සංගීතය මීට මනා නිදසුනකි. වංග බට්යාලි, බාබුල්, කීර්තන් හෝ රවීන්ද්‍ර සංගීතය නිර්මාණය වී ඇත්තේ මහා සම්ප්‍රදායේ රාග තාල ආශ්‍රයෙනි. එහෙත් වංග සංගීතයයි එය වර්ග කළ හැක්කේ ගායන ශෛලිය හේතු කොට ගෙන ඊට ආරෝපණය වී ඇති විශේෂ ලක්ෂණ නිසා ය.

භාරතීය සංගීත විෂයෙහි පුහුණුව ලබා ඇති මුත් අමරදේව ගේ මුවින් පිට වන්නේ අව්‍යාජ සිංහල ස්වරයකි. ජන ජීවිතයේ ප්‍රීති ඝෝෂාව මෙන් එහි දුක්මුසු විලාපය ද ඒ ස්වරය තුළින් අපට ඇසේ. එය අපේ ඇට මිදුළු තුළට කා වදින්නේ එහෙයිනි. මේ කාලයේ නිතර දෙවේලේ කැසට් මාධ්‍යයෙන් අපේ කන්වලට වැටෙන අසිංහල ස්වරය ඊට කොතරම් වෙනස්දැයි හඳුනාගැනීම අපහසු නොවේ.