රෝයි ටර්නර්

මාෂල් ඩූෂාම්ප් සමග කලා ලෝකය අනෙක් සියළු බුද්ධිමය ලෝකයාට පෙර පශ්චාත් නූතනවාදයට මග හෙළි කල බව මතයක් පවතී. නිදහස් කලා කරුවන්ගේ සංගමයේ ප්‍රදර්ශනයට මාෂල් ඩූෂාම්ප් 1917 දී “Fountain” වශයෙන් නම් කර ඉදිරිපත් කරන ලද කැසිකිළි බඳුන පිළිබඳ විවාදය විසිවන සියවස කලාව යනු කුමක්ද පිළිබඳ ගැටළුවට යළි පිවිසුනු අවස්ථාවක් ලෙස පිළි ගැනේ.මෙහිදී ගැටළුව වන්නේ ඩූෂාම්ප්ට පසු කලාකරුවා ශ්‍රේෂ්ඨ නිර්මාණකරුවෙක් නොවේ ද? කලා කෘතිය සුවිශේෂ වස්තුවක් නොවේද? එය හුදෙක් මහා පරිමාණයෙන් කර්මාන්ත ශාලාවක නිෂ්පාදනය කරන්නක් ද? යන්නයි. එවිට කලාව යනු ඔබ හුදෙක් මුත්‍ර කරන යමක් ද? රෝයි ටර්නර් මෙහිදී අවඥාවට ලක් කරන්නේ ඩුෂාම්ප් ට පසුව කලාව නිශ්චය කිරීමේ එකම නිශ්චායකය ‘නම් කරනු ලැබීම’ බවට පත් කරමින් විචාරකයන් ‘සම්ප්‍රදායික’ කලාවේ තරාතිරම ප්‍රශ්න කර තිබීම යි.

අර්වින් ගොෆ්මාන්ගේ ශිෂ්‍යයෙකු වන රෝයි ටර්නර් බ්‍රිටිෂ් කොළම්බියා විශ්ව විද්‍යාලයේ සම්මානිත මහාචාර්යවරයෙකි. පෙන්ගුවින් පළකළ Ethnomethodology කෘතිය සංස්කරණය කලේ ඔහුය.

තරුණ මෝට්සාට්ගේ සංගීතය අසා දහඅටවන සියවසේ අප්‍රකට, සංගීත රචකයකු මෙසේ පැවසූ බව වාර්තා වී ඇත: “මේ තරුණයා අප සියලුදෙනා අමතක කරවීමට සලසනු ඇත”. පීඨිකාවක් මත නැංවූ පාපැදි රෝදය සහ ‘ආර් මට්‘ වශයෙන් අත්සන් තබා ‘ෆවුන්ටන්‘ (Fountain) වශයෙන් නම් කරන ලද කැසිකිළි බඳුන වැනි මාසල් ඩුෂාම්ප්ගේ කලා කෘතිවල බලපෑම් ඇගැයුමට ලක් කරමින්, ලේඛකයෙකු සහ කලා විචාරකයකු වන කැල්වින් ටොම්කින්ස්, ඩුෂාම්ප් “ඔහුගේ පිරිනිම් තුළින් නිහඬවම බටහිර කලාවේ සියවස් ගණනාවක් යටපත් කර දමා ඇතැයි,” ප්‍රකාශ කොට ඇත. මෝට්සාට්ගේ සමකාලීනයා බොහෝ දුරට නිවැරදි විය. ටොම්කින්ස් වැරදි වූයේ ද?

මාසල් ඩුෂාම්ප්

ලූව සහ උෆීෂි ජීවමානව සහ මනාව ඇත: ඩුෂාම්ප්ගේ කලා කෘතිවලින් අනතුරුව ගැහැට ඉවසීමට සිදු වූයේ සාම්ප්‍රදායික චිත්‍ර කලාවට නොව කලාව පිළිබඳ දර්ශනවාදයට ය. ඩුෂාම්ප්ගේ පිරිනිම්වල මෙම බලපෑම ටොම්කින්ස්ගේ වැඩිදුර සටහන්වල වක්‍රාකාරව සඳහන් කොට ඇත: “ඩුෂාම්ප් කීමට උත්සාහ කරන්නේ…. කලාකරුවා යනු හුදෙක් දේවල් අත්සන් කරන කෙනෙකු යන්නයි” (The World of Marcel Duchamp, 1996).

එමෙන් ම සෞන්දර්‍යවේදී දර්ශනවාදීන්ගේ කතිකාවේ උනන්දුව, ප්‍රේක්ෂකයන් කලාගාරය තුළට ආකර්ෂණය කර ගන්නා කලාවේ සිට දේවල් අත්සන් කිරීමේ ක්‍රමයක් මූලික කලාත්මක ක්‍රමයක් වශයෙන් සැලකීම වෙතට තීරණාත්මක ලෙසට මාරු විය. නව කතිකාව පදනම් වූයේ පිරිනිම්වලට රෙම්බ්‍රාන්ට්ගේ ආලේඛ්‍ය සහ කොන්ස්ටබල්ගේ භූමිදර්ශන හා පහසුවෙන් එකට පැවතීමට ඉඩ සලසන ආකාරයට කලාව නිර්වචනය කිරීමේ ක්‍රමයක් සොයා ගැනීමේ අවශ්‍යතාවය මත ය. මෙලෙස, සංශයවාදී විමර්ශනය පැහැදිලිව ම නිසි පිළිවෙළින් ඇති මොහොතේම, කලාව පිළිබඳ දර්ශනවාදයේ නව ධාරාවක්, පිරිනිම්වල විස්මිත ගම්‍යමානයන් පිළිබඳ ඵලදායී ලෙස අවලෝකනය කිරීමේ අවස්ථාව යට කරන ආකාරයේ, න්‍යායික ප්‍රාසාදයක් ඉදිකිරීම ඇරඹුවේ ය.

ඩුෂාම්ප්ගේ 1917 දී නිව්යෝක් ප්‍රදර්ශනයකට මෙම කැසිකිළි බඳුන ඉදිරිපත් කිරීම ගැඹුරු කවට ඉඟියක් බව පැහැදිලි ය. ඉඟියක් වශයෙන් මෙයට, නීට්ෂේ විසින් ‘ශිෂ්ට පිලිස්තීනුවන්‘ වශයෙන් විස්තර කරන ලද සහ කලාව පිළිබඳ, විශේෂයෙන් ‘පැරණි කලාගුරුන්’ගේ කලාව පිළිබඳ, සිය අවබෝධය තුළට ඇතුළත් කරන ලද මානය හා අහංකාරකම මඟින් හඳුනා ගන්නා ලද අය අවුලට පත් කිරීමේ හැකියාවක් තිබිණ. ඉඟියක් වශයෙන් බටහිර කලාව යටපත් කිරීමේ හෝ එහි නිර්වචනයෙහි අර්බුදයක් ඇති කිරීමේ හැකියාවක් ‘ෆවුන්ටන්‘ සතු නොවීය; ඉඟියකට කවට සහ කුපිත කිරීමක් ඇති කිරීමේ කාර්යයෙහි දී සාර්ථක වීමට නම් එම වස්තුව නිශ්චිත වශයෙන් කලා වස්තුවක් නොවිය යුතු බව නිසැකව ම පැහැදිලි දෙයකි. ඇගයිය යුතු දෙය වන්නේ හුදෙක් වස්තුව නොව, එනමුත් එය සිතුවම් හා මූර්ති සඳහා සාමාන්‍යයෙන් වෙන් කර ඇති පරිසරයක ස්ථානගත කිරීම තුළින් ඇති කළ ආන්දෝලනය යි. පිරිනිම්වලට සෞන්දර්යාත්මක ගුණාංග නැතැයි ඩුෂාම්ප් ම පිළිගෙන ඇති අතරම, ඒවා දැකීමවත් අනවශ්‍ය යැයි ප්‍රකාශ කිරීමට තරම් ඔහු දුර ගියේ ය. ඔහුට මීට වැඩිය පැහැදිලි විය හැකි ව තිබුණි ද? (මේ ආකාරයෙන් ම, පසු කලක දී, ජෝන් කේජ් ගේ 4‘ 33“ – පියානෝවක ‘වාදිත’ විනාඩි හතරහමාරක නිශ්ශබ්දතාවය – ට සවන් දීම අනවශ්‍ය දෙයක් බවට පත් විය).

ජෝන් කේජ් ගේ 4‘ 33“ – පියානෝවක ‘වාදිත’ විනාඩි හතරහමාරක නිශ්ශබ්දතාවය

කැසිකිළි බඳුන භාර ගැනීම

කලාවේ දර්ශනවාදය, එහි කාර්යය වන්නේ, “නොපිරික්සූ කලා කෘති බැලීමට තරම් වටින්නේ ද?” යන්න ඇසීම හෝ කලා ප්‍රදර්ශනවලට බයිසිකල් රෝද සහ කැසිකිළි බඳුන් ඉදිරිපත් කිරීමේ සූවිශේෂී බව සහ ඉන් ඇති විය හැකි ප්‍රතිඵල පිළිබඳව අවලෝකනය කිරීම හෝ බව දැකීමට අසමත් වූ කල, යටත් (පරාජයට පත්) විය. සංශයවාදය ව්‍යාජ තර්කන මඟක් ඔස්සේ ගොස් ආධානග්‍රාහී නිමාවකට යටත් විය: කලා වස්තූන් එකතුවක් අතර කැසිකිළි බඳුනක් පෙනෙන්නට තිබුණොත් එය කලා වස්තුවක් විය යුතුමය – කලාගාරයෙන් පිටත දී එයට එවැනි තත්ත්වයක් හිමි නොවුණ ද එය එසේ විය යුතු ය (මීට වෙනස් ව, මැනේ ගේ ‘Le dejeuner Sur I herbe’ පුරුෂයන් ගේ වැසිකිළියක් තුළ ඇති කැසිකිළි බඳුනක් උඩ එල්ලා තිබුණ ද එය කලා වස්තුවක් ම වනු ඇත.)

මැනේ ගේ ‘Le dejeuner Sur I herbe’

නයිජල් වෝ බර්ටන් දක්වන ආකාරයට, “සියලු කලා කෘතීන් කලාකරුවාගේ අතින් නිමවිය යුතුය හෝ ඒවා සෞන්දර්යාත්මක වශයෙන් අලංකාර විය යුතුය. එසේත් නැතිනම් භාවමය වශයෙන් ගැඹුරු විය යුතුය, යන අදහස, ‘ෆවුන්ටන්‘ වැනි කෘති ප්‍රධාන ප්‍රවාහය තුළට භාර ගැනීමෙන් අනතුරුව තවදුරටත් පවත්වා ගැනීම අපහසු වී ඇත” (The Art Question, 2003). එසේ නම්, එය කලා කෘතියක් බවට පරිවර්තනය කළේ, ටොම්කින්ස් කියූ පරිදි, ‘කලාකරුවා වනා හි හුදෙක් දේවල් අත්සන් කළ අයෙකු’ යන අදහස විය හැකි ය. මේ අනුව, කලාකරුවා අත්සන් තබන ඕනෑම දෙයක්, ප්‍රදර්ශනයට ඉදිරිපත් කරන ඕනෑම දෙයක් ඒ කරුණ නිසා ම, කලාව විය. කෙටියෙන් කිවහොත්, කලාවේ දර්ශනවාදය දැන් පුදුමය උපදවන මතයක් ප්‍රකාශ කරයි: වස්තුවේ ගුණාංග හෝ ලක්ෂණ සලකා බැලීමක් අවශ්‍ය වන්නේ නැත, එමෙන් ම කලා ව වශයෙන් නම් කරන ලද දේවල් අගය කිරීමට කිසිදු නිර්ණායකයක් ද නැත. මෙබඳු තත්ත්වයක පැහැදිලි ප්‍රතිඵලය ඩොනල්ඩ් කස්පිට් මෙසේ ප්‍රකාශ කොට ඇත: “කලාවේ වැදගත් බව නිර්ණය කිරීමට තවදුරටත් වැදගත් නිර්ණායකයක් නොමැති නිසා ඕනෑම කෙනෙකුට වැදගත් කලාකරුවෙකු වීමට පුළුවන”. පිකාසෝ සිය ‘Les Demoiselles d’ Avignon’ කලා කෘතියක් වශයෙන් ‘නම්’ කළේ ද? ඔහු එය ප්‍රදර්ශනයට ඉදිරිපත් කළ නිසා එපමණකින් ම එය එසේ යැයි කිව හැකි ය. ඒත් පළමුව ඔහු එය සිත්තම් කළේ ය.

පැබ්ලෝ පිකාසෝ
Les Demoiselles d’Avignon

හිතකර සංශයවාදී ප්‍රතිචාරයක් කුමන ස්වරූපයක් ගනු ඇද්දැ යි කාල් අන්ඩ්‍රේගේ ‘නොනිමි ගිනි ගඩොල්‘ කට්ටලය පිළිබඳව ඉයන් ග්‍රවුන්ඩ්ගේ අදහස් දැක්වීමේ අඟවා ඇත. ග්‍රවුන්ඩ් ප්‍රකාශ කරන ආකාරයට “නොනිමි ගිනි ගඩොල් කට්ටලය කලා කෘතියක් නොවන්නේ වතුර වීදුරුවක් හෝ කෙනෙකුගේ නැන්දණියක හෝ අල්මාරියක් උඩ ඇති පරණ පත්තර මිටියක් කලා කෘතීන් නොවනවා සේම ය. එබඳු දේ කලා කෘතීන් නොවන්නේ සතුන් වනාහි තාරකා විද්‍යාත්මක ප්‍රතිඵල නොවන සේ මත්, මල්ගෝවා රජ්ජුරුවන් නොවන සේ මත් ය” ( Art or Bunk, 1989). මෙය අවසාන වචනය නොවේ, එනමුත් මෙය නොසලකා හැරිය යුතු නොවේ. ව්‍යවහාර දැනුම වෙනුවෙන් කතා කිරීමේ හැකියාව එය සතු ය, එමෙන් ම ව්‍යවහාර දැනුම අභිභවා යෑමට නම් නිසැකව ම එයට එරෙහි ව පිළිගත හැකි තර්කයක් ඉදිරිපත් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය ය.

කාල් අන්ඩ්රේ ගේ ‘නොනිමි ගිනි ගඩොල්‘ කට්ටලය

ඒ කෙසේ වුවත්, කලාව පිළිබඳ දර්ශනවාදීන්ගේ අනියතාකාර ‘සංස්ථායිකවාදී’ ගුරුකුලය (Institutional School) , මූලික වශයෙන් ආතර් ඩාන්ටෝ සහ ජෝජ් ඩයිකි, ඩුෂාම්ප්ගේ සහ ඔහුගේ අනුගාමිකයන්ගේ කෘතීන්වලට කිසිවක් නොවිමසන උද්‍යෝගයකින් ආචාර කර ඇත. මෙවැනි එදිනෙදා පරිසරයේ දක්නට ලැබෙන වස්තූන් කලාගාර සහ ප්‍රදර්ශනාගාර තුළ අව්‍යාජ නිවැසියන් ලෙස වෙස් වළාගෙන සිටිනු දැකීමෙන් මිනිසුන් ව්‍යාකූලත්වයට හෝ සැක සහිත තත්ත්වයකට පත් වන්නට ඉඩ තිබිණ; එනමුත් මෙම දේවල් පිළිබඳව විමර්ශනයක් මෙහෙය වනු ඇතැයි අපේක්ෂා කළ හැකි වූ අය සංකල්පීය කලාවේ බල කණ්ඩායම් බවට පත් වනු පෙනී ගියේ ය. ඩාන්ටෝ තිබුනේ ඩුෂාම්ප්ගේ රැල්ලට එකතු වීමට මහත් හදිසියකි: නාන කාමර සහ මුල්තැන්ගෙහි කලා වස්තූන්ගේ විසිරණය සම්බන්ධ ව ගැටලු ඇති නම්, ඒවා පැවතියේ වස්තුව හෝ අනාගතයේ කලාකරුවකු විය හැකි පුද්ගලයා හෝ අත නොව, න්‍යායික විචක්ෂණ හැකියාවකින් තොර වූ ප්‍රේක්ෂකයා අත ය. “බ්‍රිලෝ පෙට්ටියක් සහ බ්‍රිලෝ පෙට්ටියකින් සමන්විත කලා කෘතියක් අතර වෙනස ඇති කරන දෙය වන්නේ, කලාව පිළිබඳ එක්තරා න්‍යායක්” බව ඩාන්ටෝ අපට පවසයි: “එම වස්තුව කලා ලෝකයට ඔසවා තබන්නේත් එය එහි සැබෑ තත්ත්වයට වැටෙන්නට ඉඩ නොදී තබා ගන්නේත් එම න්‍යාය යි” (in Stephen David Ross (Ed), Art and Iඑs Significance, 1994). ඩාන්ටෝ බ්‍රිලෝ පෙට්ටියට කලාගාරයට පිවිසීමට අවසර ලබා දීමට බලපත්‍රයක් නිකුත් කිරීමෙන් සෑහීමට පත් විය. මෙහිදී, එනම් කලාගාරයේ දී ඇතැම් විට අයෙකු ශ්‍රව්‍ය මාර්ගෝපදේශකයක් සමඟ ම එම න්‍යායත් කුලියට දීමට ඉඩ ඇත. එමෙන් ම, මෙම න්‍යාය මෙන්ම බ්‍රිලෝ පෙට්ටියත් ප්‍රශ්න කිරීමට ලක් විය යුතු නොවේ. විද්‍යාව වැනි, වෙනත් අඩවි තුළ භාවිතාවට පරස්පර ව, න්‍යායයේ ඒත්තු ගැන්වීමේ හැකියාව තක්සේරු කිරීමේ දී එහි ඵල විපාක සැලකිල්ලට ගත යුතු නොවේ. මෙබඳු සියල්ල අභිබවමින් බලය මුළුමනින් ම අත්පත් කර ගන්නා ආකාරයේ න්‍යායකරණය පිළිගැනීමේ එක් ප්‍රතිඵලයකි, නින්දා කටයුතු ‘ටේට්‘ (Tate) ත්‍යාග.

බ්‍රිලෝ පෙට්ටිය

විවාදාත්මක ව, කලාව පිළිබඳ සංස්ථානීය න්‍යාය, එහි සියලු විචල්‍යයන් තුළින්, ශිෂ්ට පිලිස්තීනුවන්ගේ නව පන්තියක් බිහි කර ඇත. පැරණි ගුරුන් පිළිබඳව උනන්දුවක් නොදක්වන, නිතර කලාගාරවලට යන මෙම සංකර වූ අහංකාර නව පරපුර, මෝරුන්ගේ මළකඳන්, අපිළිවෙළ ඇඳන් හෝ පාපැදි රෝද වැනි දේ දුටු විට ඒවා තමාට ‘වැටහෙන’ බව පිළිබඳ ව ආඩම්බර වෙති. ‘ඔවුන්ගේ ’ කලාව ඉඳුරාම මනසින් ඉපිද ඇති බවත්, උදාහරණ ලෙස, ටේට් හි වාර්ෂික “ටර්නර් ත්‍යාග”ලාභී ප්‍රදර්ශිත කෘති සඳහා උචිත ප්‍රතිචාරය වන්නේ වැටහෙන බව හඟවන මඳ සිනාවක් බවත් ඔවුන්ට උපදෙස් දී ඇත. ටේඩ් පර්ලි කෙටියෙන්දක්වා ඇති ආකාරයට, ඩුෂාම්ප්ගේ උරුමය හා සමකාලීන වන ප්‍රේක්ෂකයන් “වැඩී ඇත්තේ, මෙය සාමාන්‍ය දෙයක් වශයෙන් සලකමින් වන අතර මොවුන් කලාව යනු ඉක්මණින්, ක්ෂණික වහා සියල්ල එකවර, ග්‍රහණය කර ගත යුතු දෙයක් යැයි සිතනු ඇත”.

මෝරුන්ගේ මළකඳන්

අපිළිවෙළ ඇඳන්

ඩුෂාම්ප් ‍තම ‘බයිසිකල් රෝදය’ සමඟ

සමකාලීන කලා කෘති බොහෝමයක්, පර්ල්ගේ වචනයෙන්, “වැඩි කාලයක් ගත කොට ගැඹුරින් කලා කෘතිය බැලීමට ප්‍රේක්ෂකයා පොලඹවන්නේ නැතිකම, ” ඩාන්ටේගේ කියමනේ ආලෝකයෙන් බැලූ කළ එතරම් “”පුදුම විය යුතු දෙයක් නොවේ: “දර්ශනවාදය සහ කලාව යනු එකක් බවට තිබෙන යෝජනාව බැහැර කළ නොහැකි තරම් ආකර්ෂණීය යි, එමෙන් ම කලා පිළිබඳ දර්ශනවාදයක් තිබීමට හේතුව වන්නේ, දර්ශනවාදය ඒ පිළිබඳ ව හැම විටම උනන්දුවක් දැක් වූ නිසා ය” (Eyewitness: Reports from an Art World in Crisis, 2000). බැලීමට ඇත්තේ කුමක් ද?

ඉඟි දේශපාලනය
පිරිනිම්වලට අනුගාමීව යාම තුළ, දර්ශනවාදය සහ කලාව අතර සම්බන්ධතාවයෙහි ඉතා සිත් ඇද ගන්නා සුළු වෙනසක් – “කලාවේ හුදු සාරය ම, එහි තත්ත්වය පිළිබඳ දර්ශනවාදීමය ගැටලු බවට පත් වන ආකාරයට කලාව පරිණාමය වීම” නිසා උද්ගත වූ වෙනසක් දුටු ඩාන්ටෝ, බ්‍රිලෝ පෙට්ටිය කලාවේ තත්ත්වය අත්පත් කර ගනී යැයි අපේක්ෂාවෙන් සිටි බව පැහැදිලි ය (The Transfiguration of the Commonplace, 1981). කලාව යනු, මූලික වශයෙන් හුදු තර්කණය පිළිබඳව ම උනන්දු සහගත දාර්ශනික ප්‍රශ්න මතු කරන අඩවියක් වශයෙන් සලකා එය හා අභිමුඛ වන අවස්ථාවේ දී දාර්ශනිකයාට තමා තුළ කලාව පිළිබඳ තිබෙන වෙනත් ඕනෑම උනන්දුවක් හෝ දැනුමක් පසෙක තැබිය හැකි බව මින් කියැ වේ. කලාව පිළිබඳ කිසිදු දැනුමක් හෝ උවමනාවක් නැතුව වුව ද, ඩිකී සහ ඔහුගේ පිරිස විසින් අවුස්සනු ලැබූ ඕනෑම කෙනෙකුට ‘විවාදයට’ එක් විය හැකි බව දැකීම අපහසු නොවේ. කෙනෙකුට අවශ්‍ය වන්නේ සාහිත්‍යය කියවා තිබීමත්, වාදය සඳහා රුචියක් තිබීමත් පමණකි. නිර්වචනය කිරීම සහ සීමා ඇඳීම මත කලාවේ නාභිගත වීම දාර්ශනිකයන් ආකර්ෂණය කර ගැනීමට සමත් වී ඇත, එමෙන් ම ඔවුන් සඳහා මේවා හුදෙක් දර්ශනවාදයේ එක් ක්ෂේත්‍රයක සිට වෙනත් ක්ෂේත්‍රයකට පහසුවෙන් හුවමාරු කළ හැකි ශිල්පීය හා පටිපාටිමය කරුණු පමණක් වේ.

මෙම දාර්ශනිකයන්ගේ ඇස නොගැටුණු දෙය නම්, නිර්වචන තැනීම සහ ප්‍රචලිත කිරීම ආයතනයෙන් පිටත ස්වල්ප බලයක් හා අර්ථයක් ඇති හුදු ආයතනික භාවිතයන් පමණක් ය යන්න ය. වත්මන් නිදසුනක් නම්, ‘විවාහය’ යන්න නිර්වචනය කිරීමට සමලිංගික විවාහ බොහෝ ප්‍රයත්න දැරීම, මෙසේ කර ඇත්තේ, නිවැරදි ව නිර්වචනය වූ විවාහය එක්කෝ සමලිංගිකයන් ඇතුළත් කර ගැනීමට බාධාවක් වන බව හෝ එසේත් නැති නම්, ඔවුන්ගේ අන්තර්කරණය ස්වයං ප්‍රත්‍යක්ෂණයට ලක් කරන බව පෙන්වා දෙමින්, පවතින අර්බුද නිරාකරණය කිරීම සඳහා ය. සමලිංගික විවාහ පිළිගන්නේ ද නැද්ද යන්න මෙම නිර්වචන මත රඳා නොපවතී: නිර්වචන යනු, මින් කවර හෝ දිශාවකට දැනටමත් සිය මනස සකස් කර ගත් අය අතර පවතින සටනේ හුදු ආයුධ පමණකි. තවද, මෙම සන්දර්භයෙන් පිටත දී කිසිවෙකු විවාහය නිර්වචනය කිරීම පිළිබඳ ව එතරම් කරදර නොවේ.

නිර්වචන ආණ්ඩු කරන්නේ නැත – කළත් ඒ කලාතුරකිනි. නිල බලවාදී සන්දර්භයන් මීට එක් පරස්පර බවක් සපයයි. උදාහරණයක් වශයෙන්, තීරු බදු ගෙවීමේ කටයුතුවල දී, රේගු නිලධාරීන් ‘පුරාවස්තු,’ සාමාන්‍යයෙන් නිර්වචනය කරන්නේ අඩු තරමින් අවුරුදු සියයකට වත් වඩා පැරණි ඒවා ලෙසට ය. මෙය පෞරාණික වස්තු විකුණන වෙළඳසැල් අනුගත වන නිර්වචනයක් නොවන අතර මෙය කිසිවෙකුටවත් ප්‍රශ්නයක් නොවේ. අප සියල්ලන් දන්නා පරිදි බදු රීතීන් බරපතළ ප්‍රතිඵල වලින් යුත් නිර්වචනවලින් පිරී ඇත. විද්‍යාව ද අවශ්‍ය විට දී නිර්වචන ප්‍රයෝජනයට ගනී. එනමුත් පිරිනිම් කලා වස්තූන් වශයෙන් සැලකීම මනා යැයි සිතන තුරු කලාව නිර්වචනය පිළිබඳ ව තිබුණේ අඩු සැලකිල්ලක් යැයි කීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. විශේෂයෙන් කලාව අතිශය වැදගත් කොට සැලකූ අය අතර, කලාව පිළිබඳ පශ්චාත් ඩුෂාම්පියානු දාර්ශනිකයන්, සමලිංගික විවාහවලට පාක්ෂිකයන් හා ප්‍රතිපාක්ෂකයින් මෙන් ම, ඔවුන්ගේ දාර්ශනික විමර්ශනයන් හි කේන්ද්‍රය වූ අඩවියේ සැබෑ ගැටලු වලින් ඔවුන්ගේ අවධානය ගලවන ආකාරයේ ගැඹුරු වාදශිලී ආවේගයකින් මෙහෙය වන ලද බව පෙනේ.

දර්ශනයකින් තොර කලාව

ඩාන්ටේ සහ ඔහුගේ පිරිස යොදා ගත් දාර්ශනික එළැඹුම මඟින් මුළුමනින් ම මඟ හැරුණු තවත් ක්‍රමයක් පිළිබඳව ඉඟියක් ෆ්‍රැන්සිස් ස්පා’ශොට් අපට ලබා දෙයි. අපට මෙය අර්ථ විවරණීය යනුවෙන් හැඳින්විය හැකි ය.

සාම්ප්‍රදායික ව බැලූ කල් හි කලා කෘතියක් “අත්‍යන්ත වශයෙන් අර්ථකථනය කළ හැකි බවත්, එහි නියමාකාර පරිසමාප්තිය යනු එය විචාරය සඳහා ඉදිරිපත් කරන්නා වූ සාරවත් බවේ පරිසමාප්තියක් වීම බවත්” ස්පා’ශොට් අපට පවසයි (The Theory of the Arts, 1982). අර්ථකථනය හැමවිටම විවෘතය, මන්ද, ස්පා’ශොට්ගේ වචනවලින් කිවහොත් “සිතුවමක නිරීක්ෂණය කර සොයා ගත හැකි ඕනෑම දෙයක් වේ ද එය අදාළ ය….. සිත්තම්කරුවාට පවා ඔහුගේ සිතුවම තුළින් අනාවරණය විය හැකි දේ කල් තබා නිශ්චිත වශයෙන් නම් කළ නොහැක.” ස්පා’ශොට් මෙහි දී ඉස්මතු කරන්නේ කලාවේ සුවිශේෂීයත්වය පමණක් නොව, එනමුත් එහි ගම්‍යාර්ථය හරහා, කලාව අත්දැකීමේ සූවිශේෂීයත්වයක් ය. මෙහි දී කේන්ද්‍රීය වන්නේ, සංස්ථායිකවාදීන් ඉදිරිපත් කළ එම නොපැහිදිළි තැනැත්තා නොවේ – එනම්, සිය දෑස් පතිත වන ඕනෑම දෙයක් කලාව වශයෙන් නම් කිරීමට බලය ලත් එම ‘කලා ලෝකයේ සාමාජිකයා‘ නොවේ; එසේත් නැති නම්, සිය කෙළවරක් නැති දාර්ශනික ගැටලු කලා කෘතියෙන් බොහෝ ඈතට විහිදුවන දාර්ශනිකයා ද නොවේ; කේන්ද්‍රීය වන්නේ, විවිධ වූ දැනුම් හා විදග්ධ මට්ටම්වලින් කලාව වෙත එන, කලා ලෝකයේ හදවත වන්නා වූ, ලුව හා උෆීසි වෙත පැමිණෙන ප්‍රේක්ෂයන් ය. පශ්චාත් ඩුෂාම්පියානු කලාව උච්චතම ස්ථානයකට පත් වූ පසුව වුවත්, ‘සාම්ප්‍රදායික කලාව’ වශයෙන් කතාබහට ලක් වන්නේ බොහෝ මහජන කලාගාරවල දක්නට ලැබෙන දේ ය. කෙළින් ම කිවහොත්, මෙම ලෝකයට අවශ්‍ය වන චිත්‍ර ශිල්පීන්ට, මූර්ති ශිල්පීන්ට හා ඔවුන්ගේ කලා කෘති නරඹන්නන් හට කලාව පිළිබඳ දර්ශනවාදයකින් තොරව ඉතා හොඳින් පැවතිය හැක.

උෆීසි කලාගාරය, Uffizi Gallery
ෆ්ලොරන්ස්.

ලූව Louvre පැරිසිය

ඊඩිපස් රෙක්ස්

ප්‍රේක්ෂකයාගේ කේන්ද්‍රීය බව හඳුනා ගැනීමේ දී ප්‍රබෝධයකින් තොර න්‍යායවාදීන් ට කිසිවක් ප්‍රකාශ කළ නොහැකි වූ එකදෙයක් පිළිගැනීම අවශ්‍ය වේ: එනම්, සිත්තම්කරණය නොව, සිතුවම් හා අභිමුඛ වීමේ දී ඇති වන හුදු ආස්වාදයේ ස්වභාවය යහපත් දිවි පැවැත්මේ කොටසක් වශයෙන් එය නැවත නැවත සොයා යාමට අප පොළඹවන්නා වූ එම අත්දැකීම, මෙම අත්දැකීමේ සුවිශේෂීභාවයේ එක අංගයක් වන්නේ මෙය යි; අපට, උදාහරණ වශයෙන්, Oedipus Rex, Les Desmoiselles d ‘Arignon හෝ මාහ්ලර් ගේ ‘තුන්වන සිම්ෆනිය‘ සම්බන්ධයෙන් අප තුළ ඇති වන අත්දැකීමේ සම්පූර්ණ වශයෙන් පැහැදිලි වාර්තාවක් දීම කළ නොහැකි දෙයකි. එබඳු වාර්තාවක් දීමට අප තුළ ඇති නොහැකියාව අප එම කලා කෘති නිසා භාවමය වශයෙන් සලිත වූ මට්ටමේ හෝ අප වින්දනය කරන සන්තුෂ්ටියේ මට්ටමේ කිසිදු අඩුවක් කරන්නේ නැත. ඇත්තෙන් ම, මීට පරස්පර දෙයයි සත්‍ය වන්නේ. තවද, මින් කලාව කෙරෙහි ඇති එළඹුමේ නොගැඹුරු බවක් සලකුණු නොකරයි. මියුසි ඩී ඕසේ වෙත යන ප්‍රේක්ෂකයකු සෙස්ආන්ගේ එක ලඟ එල්ලූ නිසල රූ දෙකක් හා අභිමුඛ වීමේ දී, එකක් සන්තුෂ්ටියක් හා තෘප්තියක් තමාට ගෙනෙන බවත් අනෙක භාවමය වශයෙන් තමා දැඩි ලෙස සලිත කරන බවත් දැනගනු ඇත. මෙම අනුභූතීන් මැනීමට මෙම ප්‍රේක්ෂකයාට න්‍යායක් සතු නොවනවා පමණක් නොව, යම් සූවිශේෂී අදහසකින් න්‍යායයක අඩුවක් නැතැයි යන්න ද ඒ හා සමානව ම සත්‍ය වේ.

මාහ්ලර් ගේ ‘තුන්වන සිම්ෆනිය‘

සෙස්ආන්ගේ නිසල රූ

සෙස්ආන්ගේ නිසල රූ

කොන්ස්ටබල්ගේ භූමි දර්ශන

පෙට්ටියෙන් පිටත

ඩාන්ටෝ පවසන ආකාරයට, සංස්ථායික ගුරුකුලයේ කලාව පිළිබඳ දාර්ශනිකයා “බ්‍රිලෝ පෙට්ටියක් සහ බ්‍රිලෝ පෙට්ටියකින් සමන්විත කලා කෘතියක් අතර වෙනස ඇති කරන දෙය වන්නේ කලාව පිළිබඳ එක්තරා න්‍යායක් බවත් එම වස්තුව කලා ලෝකයට ඔසවා තබන්නේත් එය එහි සැබෑ තත්ත්වයට ඇද වැටෙන්නට නොදී තබා ගන්නේත් එම න්‍යායයයි” යන්නත් පැවසීම පැහැදිලි ලෙස නිවැරදි ය. එනමුත් සම්ප්‍රදායට අදාළව මෙම අදහසේ අනුචිත බව අනාවරණය කිරීමට අපට ඇසිය යුත්තේ, ‘Le dejeuner sur I’herbe’ එයට ආධාරකය සැපයූ ‘ගම්‍ය න්‍යාය’ නිෂ්ප්‍රභ වූ අවස්ථාවක දී එය ‘ඇද වැටෙන්නේ’ කුමන සැබෑ තත්ත්වයකට ද යන්න යි. කෙටියෙන් කිවහොත්, බ්‍රිලෝ පෙට්ටියට සංස්ථායික ගුරුකුලය සපයන ආධාරකය අවශ්‍ය වේ. එනමුත් ‘Le dejeuner’ කොන්ස්ටබල්ගේ භූමි දර්ශන හා සෙස්ආන්ගේ නිසල රූ සිතුවම් මෙන් ම, එය කලාව වශයෙන් පිහිට වූ ‘ගම්‍ය න්‍යායට’ කුමක් වුව ද එහි සාරවත්භාවය සහ ජීවාත්මය රඳා ගනු ඇත. දාර්ශනිකයාට, සෞන්දර්යාත්මක අත්දැකීමේ බාහුල්‍යතාවය වෙනුවට ලෝකයේ වඩාත් ම හිස් වස්තූන් උසස් කර දැක්වීම අනුමත කරනවා ට වඩා, කලාව හා එය ඉදිරිපත් වන ලෝකයේ සූවිශේෂීභාවය අතර පවතින සංකීර්ණ සම්බන්ධතා දෙස අලුතින් බැලීමට කාලය එළැඹ ඇතැයි මින් ඇඟ වේ.

මෙය අපට මුල් ඩුෂාම්පියානු ඉඟිය තුළ එහි සුවිශේෂීයත්වය වැඩි කර දක්වන න්‍යාය ප්‍රසාදය තුළ තිබෙනවාට වඩා වැඩි ජීවාත්මයක් තිබෙන බව හඳුනා ගැනීමට ඉඩ සලසනු ඇති අතර, පිරිනිම් ‘නිහඩවම බටහිර කලාවේ සියවස් ගණනාවක් යටපත් කර ඇතැයි’ යන ප්‍රකාශයට සමාව දෙමින් නොසලකා හැරීමට ඉඩ සලසයි.෴

අනුවර්තනය: චමත්කා සහ දිමුතු

මෙම පරිවර්තනය © ‘කතිකා‘ අධ්‍යයන කවය. සියළු හිමිකම් සපුරා ඇවිරිණි.
අවසරයෙන් තොරව උපුටා පළ කිරීම තහනම්. අවසර සඳහා ඉල්ලීම් ‘කතිකා‘ ( https://kathika.lk/)වෙත යොමු කරන්න.