වසන්ත ඔබේසේකර: සිනමාව වියමනක් ලෙස – කුමුදු කුසුම් කුමාර
චිත්රපටියක් වියමනක් ලෙස කියවීමේ අදහස “මේ මාගේ සඳයි” චිත්රපටිය මුල්කොටගෙන මතු වී ඇති කතා බහෙන් අප සාකච්ඡාවට එකතු වේ තිබේ. කලා කෘතීන් ලෙස සැළකීම පිළිබඳ ව්‍යුහවාදී/පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී අදහස් වල මෙන්ම, බටහිර සෞන්දර්ය න්‍යායයන්ගෙන් ද අවධාරණය කෙරෙන කරුණක් නම්, කලා කෘතියක අගය මැනෙන මිම්මක් වන්න් එහි ආකාරය නැතහොත් ආකෘතිය ඒ වෙතම රසික අවධානය ඇද ගන්නා කුමන සුවිශේෂ ලක්ෂණ ප්‍රකට කරන්නේ ද යන්න බවයි. මේ පිළිබඳව මා ඉදිරිපත් කල අදහසක් නම්, චිත්රපටියක් වියමනක් වීම පිළිබඳ අදහස අවධාරණය කරන්නේ, එය, ඉන් ඉදිරිපත් කරන දේ හුදෙක් අක්‍රීයව බාරගන්නා මානසික නිද්‍රෝපගත තත්වයකට ප්‍රේක්ෂකයා පත් නොකොට ඇයගේ පරිකල්පනාව අවධි කරන්නේය, ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කෙරෙන පරිදි ලොව පවතින මිනිස් සබඳතා දැකීමේ නව මානයක් මතු කරන්නේය යන්න නම් දෙන ලද කෘතියක මෙම ස්වභාවය ගොඩ නැංවීමේ එකම ක්‍රමය එහි ආකෘතියම පමණක් ප්‍රයෝගකාරී ලෙස නිර්මාණය කිරීම නොවේය යන්නයි. එය ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය යන දෙ අංශයම සුසංවාදීව නිර්මාණය කෙරෙන ආකාරයෙන් කල හැකිය. එමෙන්ම ආකෘතිය අතින් සම්මත සම්ප්‍රදායන් අනුගමනය කරද්දීම, අන්තර්ගතය තුළින්, එම කෘතියට තේමාවන සංසිද්ධිය පිළිබඳ සම්මතයන්ට අභියෝග කිරීමෙන් ද, එය කල හැකි යැයි මම යෝජනා කරමි. එහිදී මම තවදුරටත් කියා සිටියේ, ලෙස්ටර්, පතිරාජ, ඔබේසේකර, විතානගේ වැනි ලාංකීය සිනමාකරුවන් වියමනක ලක්ෂණ අඩු වැඩි වශයෙන් ප්‍රකට කරන චිත්රපට නිර්මාණය කොට ඇති බවයි.
චිත්රපටියක් වියමනක් ලෙස කියැවීම පිළිබඳ ඉහත අදහස් වර්ධනය කෙරෙන පරිදි, වසන්ත ඔබේසේකරගේ “දොරකඩ මාරාව” කෘතිය පිළිබඳ අදහස් ඉදිරිපත් කිරීමට මෙම ලිපියෙන් අදහස් කරමි. ‘දොරකඩ මාරාව” සිනමා ආකෘතියත්, අන්තර්ගතයත් ඒකාග්ර කරමින් වියමනක් ලෙස ඉදිරිපත් කෙරෙන චිත්රපටියක් ලෙස මම දකිමි. එය සිනමා කෘතියක් ලෙස අපගේ අවධානය ඒ වෙත ඇද ගන්නේ එහි ඇති කුමන සුවිශේෂ ආකෘතික ලක්ෂණ නිසා ද යන්න පිළිබඳවත් කතාන්දරයක් වශයෙන් ගත් කල එම චිත්රපටියේ අන්තර්ගතයම වියමනක් ලෙස ක්‍රියාකරන්නේ කෙසේද යන්න පිලිබඳවත් අදහස් ඉදිරිපත් කරමි. (මෙම ලිපිය දියැස සඟරාවේ 2002 12 වන වෙළුමේ 9 වෙනි කලාපයේ ප්‍රථමයෙන් පල විය.)
ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය
කලාකෘතිය සහ කතන්දරය
පළමුකොටම, සිනමා කෘතියක ආකෘතිය සහ එහි අන්තර්ගතය නැතහොත් ඉන් කියැවෙන අරුත් වෙන වෙනම සළකා බැලීමට පාදක වන අදහස පැහැදිලි කළ යුතු යැයි හඟිමි. චිත්රපටියක් නැරඹීම ගැන සිතන විට බොහෝ කොට අප අදහස් කරන්නේ චිත‍්‍රපටයෙන් කියැවෙන කතාන්දරය නැරඹීම බව සැබෑය. එහෙත්, සිනමාව යනු හුදෙක් කතන්දර කීම සඳහා ශ‍්‍රව්‍යදෘෂ්‍ය මාධ්‍ය යොදා ගැනීම පමණක් යැයි අප කියතහොත් ඒ සිනමාව කලාවක් වන අයුරු නොසළකා හැරීමකි. කලා කෘතියක්, එය සමාජයට ඉදිරිපත් කෙරෙන තාක් දුරට, ඒ වෙත පේ්රක්ෂක / ශ‍්‍රාවක අවධානය දිනාගැනීම අරමුණු කෙරෙයි. මේ අරමුණ මුදුන් පමුණුවා ගැනීමේ උත්සාහයේ දී කිසියම් කෘතියක් පේ්රක්ෂක / ශ‍්‍රාවක සමූහයාගේ සිත් සතන් රමණීයත්වයට අවදිකොට එම අත්දැකීමෙන් ඔවුන්ගේ ජීවිතාවබෝධයේ නිම් වළලූ කොතරම් සියුම් අයුරින් පුළුල් කරන්ටන නිර්මාණශීලීව දායක වන්නේය යන්න මත එය කලා කෘතියක් වශයෙන් ඇගයීමෙන් ඉහළ යයි. අන් කෘති මෙන්ම චිත‍්‍රපටය ද කලා කෘතියක් ලෙස පේ්රක්ෂක අවධානයට ලක්වන්නේ තම අදහස් පළ කිරීමට කලාකරුවා යොදා ගන්නා මාධ්‍ය (සිනමාවේදී නම් චලන රූපය හා ශබ්දය* මෙලෙස පේ්රක්ෂක චිත්ත සන්තානය පුබුදුවන අයුරින් නිර්මාණශීලීව යොදා ගැනෙන සුවිශේෂ ආකාරය හේතුවෙනි. මේ අරුතින් ගත් කළ චිත‍්‍රපටයක් කලා කෘතියක් ලෙස සළකා බැලීමට එයින් කතාන්දරයක් ඉදිරිපත් විම අත්‍යාවශ්‍ය නැත. නමුත්, බොහෝ චිත්රපට කතාන්දර පාදක කොට නිර්මාණය වීම ඒවා කලා කෘතීන් ලෙස සලකා බැලීමට අත්‍යන්තයෙන්ම බාධාවක් වන්නේ ද නැත.
කලා නිර්මාණයේදී කලාකරුවෝ ද, එම නිර්මාණ ඇගයීමේ දී පේ්රක්ෂක / ශ‍්‍රාවක / පාඨක සමූහයා ද බහුතරයක් බොහෝ කොට, කාලීන අධිපති කතිකා පාදක කොටගෙන ඒ කටයුතු වලට එළැඹෙති. නමුත් හැමවිටමත්, විචාරශීලී සමාජයේ වැඩි අවධානය ඇද ගන්නේ පවත්නා අධිපති කතිකාවන්ගේ නිම්වළලූ පුළුල් කෙරෙන, ඒවායේ සීමාවන් ප‍්‍රශ්න කරමින්, ඒ පිලිබඳ විමසුම් සිත් අවදි කරවන පරිද්දෙන් කලා මාධය නිර්මාණශීලීව යොදා ගැනෙන කෘතීන්ය. හොඳ කලා කෘතියක අන්තර්ගතය චිත‍්‍රපටයක නම් ඉන් ප‍්‍රකාශ වන අදහස් නැතහොත් අපට සුපුරුදු කතාන්දරය, සහ එහි ආකෘතිය, එනම් ඒ අදහස් ප‍්‍රකාශ කිරීමට කලාකරුවා තම මාධ්‍ය හසුරුවන සුවිශේෂ ආකාරය දෙකට බෙදී වෙන් වෙන්ව ස්වායත්තව මතුවෙනවා වෙනුවට සමස්තයක් ලෙස අපට ඉදිරිපත් වෙයි. ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය යන පොදු ව්‍යවහාරයේ පවතින දෙබෙදුම සමනය කොට ඒකත්වයක් ජනනය කරයි. විශිෂ්ට කලා කෘතියක නම් ආකෘතියම අන්තර්ගතය. අන්තර්ගතයම ආකෘතියය. අන්තර්ගතයත්, ආකෘතියත් දෙකම එකක්මය.
මේ නයින් ගත් කළ අප චිත‍්‍රපටයක අන්තර්ගත (කතාන්දර) යේ අරුත් එහි කලාත්මක අගයෙන් වෙන්ම සළකා විමසීම එම චිත්රපටිය කලා කෘතියක් වශයෙන් සැළකීමට අත්‍යන්තව වැදගත් කරුණක් නොව, ඊට දෙවැනි වන්නකි. නමුත් චිත‍්‍රපටියකින් කතාන්දරයක් කියැවෙනතාක් දුරට එම කතාන්දරයේ අරුත් විමසීම අහිතකර නොවන්නේ ය. මා යෝජනා කරන්නේ චිත්රපටියක් කළා කෘතියක් ලෙස සළකා බැලීමේ දී අපගේ මූලික අවධානය යොමුවිය යුත්තේ, කලාකරුවා තම කෘතිය තුළින් ප‍්‍රකාශ කරන අදහස්. එහි ආකෘතියත් අනර්තර්ගතයත් දෙකක් නොව එකක් වන සේ අප හමුවේ නිර්මාණය කරන්නේ ද යන්නත්, ඉන් ජනිත කෙරෙන රමණීයත්වයෙන් අපගේ ජීවිතාවබෝධය කොතරම් දුරට සාරවත් කරන්නට සමත් වන්නේ ද යන්නත් කෙරෙහි බවය. චිත‍්‍රපටියෙන් කියැවෙන කතාන්දරයෙන් මීට පරිබාහිරව මතුකරගත හැකි අරුත් විමසීම යට කී කරුණට දෙවැනි වෙතත් එය ද අපගේ ලෝකාවබෝධය පුළුල් වීමට අහිතකර කරුණක් නොවන බව ඉහත ද සඳහන් කළෙමි.
දොරකඩ මාරාවම පේ්රක්ෂක දුරස්ථ – සමීප සම්බන්ධය
සිනමාව මාධ්‍ය කොට ගෙන කෙරුණු නිර්මාණයක් වශයෙන් ඒ වෙත අප අවධානය ඇද ගන්නා ප‍්‍රධාන ලක්ෂණ කීපයක් ”දොරකඩ මාරාවෙන්” මතුකොට දැක්විය හැකිය. ඉන් එකක් නම්, චිත්රපටියේ චරිත පේ්රක්ෂකයා ඍජුව ඇමතීමයි. තවෙකක් නම්, චිත්රපටියේ අධ්‍යක්‍ෂ එහි එන සිදුවීම් වලින් පරිබාහිරව සිටිමින් තම දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් ඒවා පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ඉදිරිපත් කිරීම වෙනුවට චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත සිදුවීම් චිත‍්‍රපටයේම එන චරිත වල දෑසින් දකින ආකාරයටම ඉදිරිපත් කිරීමය. අනෙක, රූපයෙන් හා ශබ්දයෙන් දැක්වෙන අරුත් විසංයෝග කෙරෙමින් එම දෙමාධ්‍යය සංයෝග කිරීමයි.
චිත්රපටියේ චරිත පේ්රක්ෂකයා ඍජුව ඇමතීමෙන් එම චරිත මුහුණ දෙන සිදුවීම් සැබෑ ඒවා ලෙස ගනිමින් ඒ චරිත සමගින් මතුපිටින් සමපාත වීමට පේ්රක්ෂකයා නැඹුරු වීම බිඳ දැමෙයි. එලෙස පේ්රක්ෂකයා හා චිත‍්‍රපටය අතර, ඇති කෙරෙන දුරස්ථභාවය තුළින් අවදි සිතින් චිත‍්‍රපටය නැරඹීමට පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට බලපෑමක් කෙරෙයි. චිත‍්‍රපටයේ සිදුවීම් එහි චරිතවල ඇසින් අපට දකින්නට සැලැස්වීමෙන් ද එම චරිතවලට සුවිශේෂවීමට ප්‍රේක්ෂකයාට බල කෙරේ. එයින් සිදුවන්නේ, චිත‍්‍රපටයේ සිදුවීම් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාගෙන් පරිබාහිරව දුරස්ථව සිදුවන නමුත්, ඒවා පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට තම වගකීමෙන් තොරව මනසින් ඒ හා සමීප වී විඳිය හැකි සිදුවීම් වනු වෙනුවට, ඒවා ගොඩනැංවීම පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට එක්තරා දුරකට හවුල්වන කටයුත්තක් බවට පත්කිරීමයි. අනෙකාගේ දෑසින් සිදුවීම් දැකිීමට ඉඩ ලැබීමෙන් අනෙකාගේ ක‍්‍රියාකාරකම් සහ සිතුවිලි තමාගේ ලෙස සළකා ඒ ගැන සිතා බලන්නට පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට බල කෙරෙයි.
ඉහත කී ලක්ෂණ දෙකම, ආඛ්‍යාන ශෛලිය හා පොදුවේ සම්බන්ධ, අන් කලා මාධ්‍යයන්හිත් අඩු වැඩි වශයෙන් යොදා ගැනෙන කිිසියම් සිදුවිමක් සහ එය අසන්නා / නරඹන්නා අතර ඇති දුරස්ථ සමීප සම්බන්ධය අවධාරණය කිරීමට ප‍්‍රයෝජනවත් ශිල්ප ක‍්‍රම වෙති. ඉන් කතාන්දරය අසන්නා / දකින්නා එම කතාන්දරය සැබෑවක් යැයි සිතා මතුපිට අනවබෝධය මත ඒ සමඟ අනන්‍යවීමට පෙළඹීමෙන් දුරස්ථ වෙයි. ඒ හේතුවෙන් මනස අවදිවීමෙන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාත්, කතාන්දරයේ චරිතත් අතර සම්බන්ධය මෙම දෙපාර්ශතවයටම පොදු මානව සම්බන්ධයක් තුළ ගැඹුරු මට්ටමින් යලි ගොඩනැංවීමට අවස්ථාව සැළසෙයි. මෙලෙස කතාන්දරයේ එන චරිත සමඟින් වඩා හරවත් ලෙස තමාවමත් සමකොට හඳුනා ගැනීමට පේ්රක්ෂකයා දිරිගැන්වෙයි.
මා සඳහන් කළ කරුණු අතරින් වඩා වැදගත් වන තෙවැනි කරුණ වන රූපය ශබ්දය විසංයෝගීව එක්තැන් කිරීමෙන් උත්ප‍්‍රාසය දැනවීමට විශේෂ හැකියාවක් එහි තාක්‍ෂණික ස්වභාවය නිසා සිනමාවට තිබේ. තිරයේ වර්ධනය වන සිද්ධීන් හා ආශ‍්‍රිත යැයි මතුපිටින් පෙනෙන මනෝභාවයන්ට ප‍්‍රතිපක්‍ෂව යන හෝ ඒවා ගැටළුවට ලක් කරන හැඟීම් ජනිත කෙරෙන ශබ්ද හඬ පටයේ දිවීම, උදාහරණයක් වශයෙන් ප‍්‍රීති ජනක යැයි තිරයේ රූපවලින් දිස්වෙන විවාහය වැනි අවස්ථාවක පසුබිමේ හඬපටයෙන් ඒ හැගීම් ප‍්‍රකාශ කරන ඒ විවාහක යුවලගේ ම මරණය පිළිබඳ කතාබහ හෝ ඔවුන්ගේ අවමඟුලේ දී ඥාතීන් හඬන අයුරු ගෙනහැර පෑම තුළින් කතාව සහ එහි චරිතත් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාත් අතර දුරස්ථ – සමීප සම්බන්ධය තීව්ර කිරීම ඉහත සඳහන් කළ දෙආකාරයටම වඩා ප‍්‍රබල ලෙස ඉටු කෙරෙයි. මෙතුළින් පේ්රක්ෂකයා චිත‍්‍රපටයේ දැනවෙන ශෝකය, ප‍්‍රීතිය, ත‍්‍රාසය වැනි භාවයන් ඔස්සේ එහි සිදුවීම් හා චරිත වලට මතුපිටින් සමීප වීමට බාධා කරන හඬපටය, ඉන් ඇති කෙරෙන දුරස්ථභාවයෙන් මතුවන උත්ප‍්‍රාසය තුළ, එම චරිතවලටත්, තමාටත්, මනුෂ්‍යභාවයටත් පොදු තත්ත්වය අවබෝධ කර ගැනීමෙන් වඩා ගැඹුරු මට්ටමකින් එම චරිත සමඟ තමාවමත් හඳුනා ගැනීමට පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට මඟ පාදයි. එම අවබෝධය කාලයෙන් හා අවකාශයෙන් සීමා වූ භාවයන් ආශ‍්‍රිත අනෙකුත් අත්දැකීම් ඉක්මවා මනුෂ්‍යත්වයට පොදු කොන්දේසි පිළිබඳ සිතීමට පේ්රක්ෂකයා යොමු කරයි.
ඉහත සඳහන් ලක්ෂණ සියල්ලටම පාදක වෙමින් පේ්රක්ෂක අවධානය ඒ වෙත ඇද ගැනීමට ”දොරකඩ මාරාව” සමත් වන මූලිකම ලක්‍ෂණය නම් සම්ප‍්‍රදායික ආඛ්‍යාන ශෛලියේ එන අතීතය, අනාගතය, වර්තමානය නැතහොත් මුල, මැද, අග යන අවස්ථා සරල රේඛීයව ගලා යාම පිළිබඳ කාලතත්‍රයේ අනුක‍්‍රමික පිළිවෙල බිඳ දමමින් චිත‍්‍රපටයේ සිදුවීම් ඉදිරිපත් කිරීම යැයි සිතමි. චිත‍්‍රපටයේ කතාන්දරයත්, පේ‍්‍රක්‍ෂකයාත් අතර මා ඉහත පෙන්වා දුන් දුරස්ථ – සමීප සම්බන්ධය ගොඩනැගීමට වඩාත්ම ප‍්‍රබලව පාදක වන ලක්‍ෂණය මෙයයි. මෙම න- ආඛ්‍යාත ශෛලියත් සමඟ රූප හා හඬ විසංයෝගීව එකට ගැටීම එක්තැන් වූ විට කාලය පමණක් නොව භෞතික හා මනෝමය අවකාශයත්, මිනිස් දිවියත් අතර මතුපිටින් අප හඳුනා ගන්නා සමතාවය බිඳ දැමෙයි.
මෙලෙස, පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට සුුපුරුදු මිනිස් දිවියත්, කාලය හා අවකාශයත් අතර මතුපිට සහ සම්බන්ධය අතික‍්‍රමණය කිරිම වසන්ත ඔබේසේකරගේ ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටය කලා කෘතියක් වශයෙන් පේ්රක්ෂක අවධානය ඇද ගන්නා සුවිශේෂ ලක්‍ෂණය බව මගේ අදහසයි. මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ මතුපිටින් අප දකින ආඛ්‍යාන රටාවේ ඇති, කාලය හා අවකාශය පාදක කොටගෙන අප ගොඩ නගා ගන්නා පේ‍්‍රමය, විවාහය මිත‍්‍ර සහ දාරක ස්නේහය ආදී ජීවන අවස්ථා ඇසුරෙන් අප අත් විඳින ප‍්‍රීතිය, ශෝකය, සංත‍්‍රාසය ආදී භාවයන් අතික‍්‍රමණය කොට මිනිස් දිවියේ ගැඹුර දකින්නට වසන්ත ඔබේසේකර තුළ ඇති අභිලාෂය සෙසු ලෝකයා හා එක්ව අත්විඳින්නට ඔහු ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කලා වැන්න. තම චිත‍්‍රපටයෙන් කියැවෙන කතාන්දරයේ මතුපිට අරුත් එය (නො* කියන ආකාරය තුළින් මෙලෙස අර්බුදයට ලක් කොට එය විසංයෝජනය කිරීමෙන් ඔබේසේකර තීව්ර කොට පේ්රක්ෂක සමූහයාගේ මසැසත් මනැසටත් යොමු කරන්නේ මනුෂ්‍ය ජීවිතයත්. ආඛ්‍යානමය ව්‍යූහයත් අතර ඇති දෘඩ සම්බන්ධය ය. නිසි අරුතින් ගත් කල මෙහිදී විසංයෝජනය කෙරෙන්නේ චිත‍්‍රපටයේ එන කතාන්දරය නොව, කතාන්දර කීම / ඇසීම පිළිබඳ මතුපිට ආකල්පයයි.
කතාන්දර කීමත්, මානව සමාජයේ යහපැවැත්මත් අතර අනාදිමත් කාලයක සිට හඳුනාගෙන ඇති දෘඪ සම්බන්ධතාව දක්‍ෂ කතාන්දර කියන්නා කතාව අසන්නා තුළ කතාවේ එන තමාගෙන් අන්‍ය වන චරිත නැතහොත් අනෙකා සමඟ තමාවත් අනන්‍ය කර ගැනීමට අවශ්‍ය වන පරිකල්පන ශක්තිය අවදි කරවීමට සමත් වීම මත පදනම් වූවකි. එසේ නොමැතිව කතාන්දර කීමේ / ඇසීමේ හරය වන්නේ මනුෂ්‍යය ජිවිතය වූ කලී මුල, මැද, අග මනා සේ ගැටගැසුණු කලානුක‍්‍රමිකව ගලා යන, නිශ්චිත අවකාශයන් හා බැඳුණු, හොඳ – නරක සතුට – දුක, පස මිතුරු – මිතුරුකම් විරහව – පේ‍්‍රමය ආදියට හේතු වන කරුණු හා අදාල ඒකාන්ත සත්‍යයන් සක් සුදක් සේ තෝරා බේරා හඳුනාගත හැකි කතාන්දරයක් යැයි පෙන්නුම් කිරිම නොවේ. මේ සියළු ලක්‍ෂණයන් මිනිසුන්ව උපන් අප පරිපූර්ණ මිනිසත් බවක් සාක්ෂාත් කර ගැනීටම ගන්නා උත්සාහය තුළ එම අරගලයේ විවිධ සංකීර්ණ පැතිකඩ පෙන්නුම් කරන අවස්ථා මිස ඒකාන්ත සත්‍යයන් නොවේ. කාලය අපගේ සංස්කරණයකි. අප අයිති අවකාශය මූලිකවම ඓතිහාසික අහම්බයකි. සත්‍යය නම් මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ කාලයත් අවකාශයත් ඉක්මවා යන මෙම සංකීර්ණභාවයයි. එම සංකීර්ණභාවය වටහා ගනිමින් අපට අපේ ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කොට ගත හැක්කේ, අනෙකාගේ දෑසන්ද ලොව දකින්නට යොමුවීම තුළින් අනෙකා සමඟ තමාවමත් අනන්‍ය කොට දකින්නට හැකියාව ලැබීම තුළිනි.
ඉතින් වසන්ත ඔබේසේකර ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටය ඉදිරිපත් කරන කලාත්මක අරමුණ පිළිබඳව මා ඉහත දැක්වූ අර්ථ විවරණය සමඟින් චිත‍්‍රපටයේ අන්තර්ගතය කොතරම් දුරට සමපාත වේදැයි දැන් විමසා බලමු.
චිත‍්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ ඉන් කියැවෙන කතන්දරය අවසන් වූ සිද්ධිය එනම්, එහි ප‍්‍රධාන චරිත දෙක වන සුභාත් ප‍්‍රියන්තත් මුහුණ දෙන මාරාන්තික රිය අනතුර සිදුවු අවස්ථාවෙනි. ඒ අනුව පේ්රක්ෂක අපට මුළු කතාන්දරයම අතීත කතාවකි. නමුත් ඒ අතීත කතාව තුළ අනාගතය, අතීතය, වර්තමානය යන කාලත‍්‍රයම සම්මිශ‍්‍රණය වී කාලානුක‍්‍රමික බව බිඳ දමමින් බිඳෙන් බිඳ කතාව ගොඩ නැගෙයි. වඩා නිවැරදිව කියතොත්ත කතාව බිඳ දැමෙයි. මෙලෙස වරින් වර කතාන්දරය ඉදිරියටත්, පසුපසටත්, මැදටත් එහි පූර්වාපර සන්ධි ගලපමින් නොව විසංයෝග කරමින් තිරයේ එක් අතකට දිග හැරෙනවා නොව, ඒ අතටත්, මේ අතටත් දිවෙයි.
සුභා සහ ප‍්‍රියන්තගේ සබඳතාවය තුළ සුභාගේ අතීතය ගැන කියැවෙයි. ඔවුන් දෙදෙනාගේ වර්තමාන ඇසුරත්, හදිසි අනාගත මරණයත් අප හමුවට එයි. අපේ වර්තමානයේ සිට සුභ සහ ප‍්‍රියන්තගේ අතීත කතාව නරඹන අපි, ඒ කතාව තුළ ඔවුන්ගේ අනාගතයෙන් පටන් ගෙන වර්තමානයටත් අතීතයටත් වරින් වර මාරු වෙමින් අපේත්, චිත‍්‍රපටයේ එන චරිතවලත් කාලත‍්‍රය අතර ඒ අතට මේ අතට දෝලනය වෙමින් විමසුම් සිත් වඩමු. අපේත් යැයි කිීවේ සුභාගේත්, ප‍්‍රියන්තගේත් අතීත – අනාගත වර්තමානය, වාස්තවික හරයෙන් ගත් කළ මිනිසත් බවට පොදු කතාන්දරයක් සනිටුහන් නොකරන්නේ යැයි අපට කිව හැකිද යන සිතුවිල්ල නිසාවෙනි. කාලත‍්‍රයේ කොතැනින් පටන් ගෙන කොතැනින් අවසන් කළත් මේ කතාන්දරයේ හරය වන මිනිසත් බවේ සංකීර්ණභාවය වටහා ගැනීමට ඉන් බාධාවක් නොවේ. මෙතුළ පේ‍්‍රමය, විවාහය ඈ සිදුවීම්, චරිත කිහිපයක ජීවිත තුළ කාල අවකාශ, අනුක‍්‍රමික පිළිවෙලකට සිදුවන නිශ්චිත අරුත් ඇති දේ වලට වඩා මිනිස් දිවියේ අරුත ප‍්‍රකාශයට පත් කෙරෙන කාලය, අවකාශය ඉක්මවා යන අනිශ්චිත අරුත් දනවන සංඥාවන් බඳුය. එනිසාම ඒවා මිනිස් දිවියට නොතරම් නොවටිනා දේවල් යැයි ඉන් කියැවෙන්නේ නැත. එයින් අදහස් වන්නේ විවාහය. පේ‍්‍රමය වැනි දෑ අර්ථවත් වන්නට නම් ඒවායේ මතුපිට අරුත් ඉක්මවා යන මිනිසත් බවේ සංකීර්ණ ස්වභාවය තුළ තබා ඒවා තේරුම්ගත යුතු බවයි.
වසන්ත ඔබේසේකර තම චිත‍්‍රපටයේ චරිත වටා බැඳුණු සිදුවීම් නිරූපණය කරන්නේ කාලයෙන් හෝ අවකාශයෙන් තීරණාත්මක ලෙස නිශ්චය නොවුණු ආකාරයට චිත‍්‍රපටයේ ආකෘතිය හා ඒකාග්ර වන අයුරිනැයි මම සිතමි. සුභා සහ ප‍්‍රියන්ත නූතන යුගයේ ලංකාවේ නගරබද පහළ මැද පන්තිකයන් බව හඳුනාගන්නට චිත‍්‍රපටය නරඹන අප පෙළඹෙමු. ඔවුන් දෙදෙනා මුහුණ පාන ගැටළුව ද ඔවුන්ගේ පසුබිම නිසා පැනනැගෙන්නක් යැයි අප සමහරෙකුට හැගී යා හැක. නමුත් මා දකින පරිදි වසන්ත ඔබේසේකර මේ පසුබිම අවම ලෙස පසුබිමේ ම තබනවා විනා චිත‍්‍රපටයෙන් තමා ප‍්‍රකාශ කරන අදහසට තීරණාත්මක වන්නේ යැයි හඟවන ආකාරයෙන් එය අවධාරණය නොකරන්නේ එවැනි නිශ්චයන් කෙරෙන සංඥා හැකිතාක් දුරට චිත‍්‍රපටයෙන් ඉවත් කිරීමෙනි. කිසියම් කාලයක, කිසියම් ස්ථාන වල ජිවත්වීමට සිදුවීම් මිනිසත් බවට උරුම කොන්දේසියකි. නමුත් මිනිසුන් සහ ගැහැණුන් එසේ දෙන ලද තත්වයන්ගෙන් නිශ්චය වනවා වෙනුවට ඒ සීමාවන් ජයගැනීම නිරතුරුවම උත්සාහ කරනු පෙනෙයි. එලෙස කාල අවකාශ සීමාවන් තුළ තම පුද්ගල අනන්‍යතාවේ සීමා හඳුනා ගන්නා මානවයන්, තුන්කල් ඉක්මවා යන මිනිසත් බව වෙත සිත යොමු කිරීමෙන්, පෙර කී සීමාවන් ජයගෙන සදාතනික වීමේ අභිලාෂයක් පෙන්නුම් කරයි. සීමා වී උපදින මානවයා, සීමාව ජය ගැනීමට ගන්නා උත්සාහය මිනිසත් කමට පොදු කොන්දේසියකි. ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටය තුළින් මෙම අවබෝධය පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් සමඟ බෙදා හදා ගැනීමට වසන්ත ඔබේසේකර අරමුණු කරනවා වැනිය.
සීමාව සහ එය ජය ගැනීම.
තමා උපතින්ම උරුම කර ගන්නා සීමාවන්ගෙන් නිශ්චය වීමට එරෙහිව මිනිසුන් / ගැහැණුන් කරන අරගලය ”දොරකඩ මාරාව”චිත‍්‍රපටයේ චරිත, ඒවා හිමිකරගත් / අත්පත් කරගත් සමාජ පසුබිමේ ම තබා විග‍්‍රහ කිරීමෙන් වුවත් පෙන්වා දිය හැකිය.
මිනිසා සාමූහික සත්ත්වයෙකි. එහෙයින් පුද්ගල සම්බන්ධතාවල ඇති ගතිකයන් පුද්ගලයා සමූහයෙන් වෙන්කොට වටහාගත නොහැකිය. පුද්ගලයා අධිපති කතිකාවන් ගේ නිර්මාණයක් වන තාක් දුරට පුද්ගල සබඳතා තුළ දිග හැරෙන කි‍්‍රයාකාරකම් තුළ ඔහු / ඇය / මා අයිති කතිකාවන් වටහා ගැනීමට අප, අප තුළමත්, එකිනෙකා අන්‍යෝන්‍ය වශයෙනුත් සමත් වන්නේ කොපමණකටද, ඒ පමණටම අනෙකා සමඟ තමාවමත් හඳුනාගැනීමේ හැකියාව අපට ලැබෙයි.
මේ අරුත වටහා ගන්නේ නම් කතාන්දරය ඇසීම තුළ ගිලී සිත නිදිබර වීමෙන් ඇතිවන, එක් චරිතයකට හෝ තවෙකකට පක්‍ෂපාතී වීෙමේ අවශ්‍යතාවයෙන් මිදීමට අපට හැකි වීමට ඉඩ ඇත. හැම චරිතයක්ම ඊට උරුම කතිකාවන් තුළ ජීවත් වෙමින් ඒ සමගින්ම හා ඒවායේ ජය ගත යුතු සහ හැකි සීමාවන් සමග අරගල කරමින් නව කතිකාවන් හඳූනා ගනිමින් තම ස්වාධීනත්වය සාක්ෂාත් කර ගන්නට ගන්නා උත්සාහය තුළ, චරිත අතර සම්බන්ධතා වැඩෙනු, හැකිළෙනු ඇපට වටහාගත හැකිය. මිනිස්ත බව සාක්ෂාත් කර ගැනීමට මිනිසුන් සහ ගැහැණුන් ගන්නා එම උත්සාහය ඒ අරගලය හා බැඳුණු සංකීර්ණභාවය හා ඊට උරුම සියුම් බවත්, දෙගිඩියාවත් මැනවින් නිරූපණය වෙමින් චරිත ගොඩ නැගෙන්නේ නම්, ඒ චරිත හා අනන්‍යවීමට නැතහොත් ඒ චරිතයේ ක‍්‍රියාකාරීත්වය ඊට හිමි සංකීර්ණ බවින් වටහා ගන්නට අපට හැකිවෙයි. මෙහිදී අපගේ ජීවිතාවබෝධය පුළුල් වීමට ඉඩ ඇති නිමේෂය නම් මිනිසුන් තම මිනිසත් බව සාකෂාත් කර ගැනීමට යෙදෙන ව්‍යායාමය තුළ මිනිසත් බවේ සංකීර්ණභාවය වටහා ගැනීමටත්, ඒ තුළින් ඒ චරිත හා අනන්‍යවීමටත් අපට අවකාශ සැළසෙන නිමේෂයයි. ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටයේ චරිත විශේෂයෙන්ම සුභාගේත් ප‍්‍රියන්තගේත් චරිත දෙක, විකාශනය කෙරෙන අයුරු තුළින් මේ අවකාශය පේ‍්‍රක්‍ෂකයනට සළසන්නට අධ්‍යක්‍ෂ උත්සාහ ගන්නා බව මගේ හැඟීමයි.
නූතනය සහ සම්ප‍්‍රදාය
සුභා, පුද්ගල ස්වාධීනත්වය මුල්කොට ගෙන විචිත‍්‍ර අද්භූත පේ‍්‍රමය මත ගොඩ නැගෙන, න්‍යෂ්ඨික පවුල තුළ සතුට අපේක්‍ෂා කරන, තම අපේක්‍ෂාවන් සඳහා නොපැකිළ සටන් වදින නූතන ගැහැණියකි. ප‍්‍රියන්ත පුරුෂාධිපත්‍ය පිළිබඳ ගතානුගතික කතිකාවන් උරුම කරගත්, සමාජයට එහි තමාට ආසන්නතම ඒකකය වන පවුලට, දෙමාපියන්ට, සහෝදරියන්ට තමාගෙන් ඉටුවිය යුතු යුතුකම් පිළිබඳ වගකීම් පැහැර හරින්නට අකමැති, එක්තරා දුරකට සම්ප‍්‍රදායික චරිතයකි. නමුත් මේ චරිත දෙකම ඒවායේ අධිපති ලක්‍ෂණවලටම පමණක් ලඝු කළ හැකි යැයි චිත‍්‍රපටයෙන් පෙන්වන්නේද?
සුභා සහ ප‍්‍රියන්ත අනුපිළිවෙලින් නූතනයෙන් සහ සම්ප‍්‍රදායෙන් ඉඳුරා හැඩගැස්වුණු චරිත නම්. ඒ චරිත දෙකම තුළ, නූතනයේ ඇති සම්ප‍්‍රදායත්, සම්ප‍්‍රදායේ ඇති නූතනයත්. එනම් මෙම ප‍්‍රපංචයන් දෙක අතර ඇති සහවාසය සහ අරගලය පෙන්නුම් නොකරන්නේද? සුභා සහ ප‍්‍රියන්ත එකිනෙකා වෙත ආකර්ශනය වන්නේත්, මෙම ප‍්‍රතිපක්‍ෂ දෙක, එනම් නූතනය සහ සම්ප‍්‍රදාය, එකිනෙක වෙත දක්වන සහ සම්බන්ධය නිසාවෙන්ද? සුභා, ප‍්‍රියන්ත තුළ දුටුවේ ඇය ප‍්‍රියන්ත ඉන් නිදහස් කොට ගන්නට වෙර දරන පවුල ගොඩ නැගීම සඳහා අවශ්‍ය සහකරුවා නොවේද? සුභා, ප‍්‍රියන්ත සම්බන්ධයෙන් කටයුතු කරන ආකාරයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ ඇය පතන ස්වාධීනත්වය තහවුරු වන්ටන නම් ඊට ඇයගේ අනෙකා වන ප‍්‍රියන්තගේ ස්වාධීනත්වය නතු විය යුු බව නොවේද? මේ සඳහා ද ප‍්‍රියන්ත ඔහුගේ මුල් පවුලේ බැම්මෙන් බඳවා ගන්නට සුභාට අවශ්‍ය වන්නේ සුභා පතන ස්වාධීනත්වය සමූහයෙන් සහමුලින්ම වියෝවූ ලොවක තනිවීමේ ස්වාධීනත්වයක්ද? සාම්ප‍්‍රදායික පවුලෙන් තමාත් තම සහකරුවාත් ස්වාධීන කර ගන්නනට අප‍්‍රමාණ වෙහෙසක් දරණ ඇයගේ පරම අපේක්‍ෂාව තමාගේම පවුලක් ගොඩනගා ගන්නටය. පුද්ගල ස්වාධීනත්වයේ නව අපේක්‍ෂාවන් මත ඇයට ගොඩ නැගිය හැක්කේ කවරාකාර පවුලක් ද? සුභාගේත් ප‍්‍රියන්තගේත් පවුලේ අනාගතය ඔවුන් දෙදෙනා වෙන් වෙන්ව හිමි වූ මුල් පවුල් තුළමත් දිස්වේ ද?
පි‍්‍රයන්ත සුභා තුළ දුටු ආකාර්ශනීය ගුණය ඇය වඩාත් මුර්තිමත් කළ පුද්ගල ස්වාධීනත්වය සඳහා වන නූතන අපේක්‍ෂාවද ? ඉංග‍්‍රිසි බස හසුරුවමින්, නූතන කාර්යාලයක ඉහළ මට්ටමේ රැකියාවක් කරන, මෝටර් රියක් පදවන පි‍්‍රයන්ත අත්පත් කරගෙන ඇති නවීකරණය තුළ ඔහු පතන ස්වාධීනත්වය ඔහුට නොලැබුණාවත් ද ? ඔහුට තම සිත් ඇද ගත්, නූතනයේ සතුට අත්පත් කර ගැනීම සඳහා ඇති මාවත ඒක රේඛීය, සරළ, පහසු මාර්ගයක් නොවන්නේ තමාගෙන් සමූහයට ඇති යුතුකම් පිළිබඳ වගකීමේ ඇති බාරදූර කම තදින්ම දැනෙන නිසාය. චිත‍්‍රපටය නරඹන ස්තී‍්‍ර පක්‍ෂයෙන් බොහෝ දෙනෙකුගෙන් පි‍්‍රයන්තට එල්ල වූ, මා අසා ඇති චෝදනාව වන ඔහුගේ ”කොන්ද පන නැති කම” නොහොත් ස්ථීර තීරණයක් ගෙන ඒ මත පිහිටා කි‍්‍රයා කළ නොහැකි වීමේ දුර්වලකම, ඔහු තුළ ඇති දැකිය හැකි, නූතනයෙන් පොරොන්දු වන පුද්ගල ස්වාධීනත්වයේ පි‍්‍රති ප‍්‍රමෝදයට ඇති ඇල්ම හා සම්ප‍්‍රදායට බැඳුණු තම සාමූහික වගකීම අතර ඇති ගැටුමට මැදිවීමෙන්, තීරණයක් ගැනීමට ඇති දුෂ්කරතාව පෙන්නුම් කරන්නක් නොවේ ද ? මේ දුෂ්කරතාව, දෙකින් එකක් තෝරා ගැනීමට බල කෙරෙන තත්ත්‍වයක් තුළ කවර හෝ එකක් සඳහා අනෙක අත්හැර යෑමට ඇති අකමැත්ත, දුෂ්කරතාව නොවේ ද ? එනමුදු ඒ දෙකම සමඟ සහවාසයෙන් ජීවත් වීමට, එනම් බැහැරින් එන නූතනය අනුකරණයක් කොට නොගෙන එය තම සම්ප‍්‍රදායේම අංගයක් බව පත්කොටගෙන සම්ප‍්‍රදාය නවීකරණය කර ගැනීමට අවශ්‍ය ප‍්‍රඥාව අහිමි තරුණයෙකු නොවේ ද ? පි‍්‍රයන්ත ? අනෙක් අතට සම්ප‍්‍රදායෙන් සහමුලින්ම පාහේ කැඞී වෙන් වී වියෝ වූ ස්වාධීනත්‍වයක් පතන සුභාගෙන් පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ ද ඒ හා සමාන ප‍්‍රඥා හීනත්‍වයක් නොවේ ද ? නමුත්, සුභාට, එය තමා මුහුණ දෙන දුෂ්කර ගැටළුවක් නොව කෙසේ හෝ ජයගත යුතු අභියෝගයක් පමණි. සම්ප‍්‍රදායත්, නවීකරණයත් අතර පි‍්‍රයන්ත හැල හැප්පෙන්නේ පේ‍්‍රමය, විවාහය, පවුල ආදී අවස්ථා තුළය. සුභාත්, පි‍්‍රයන්තත් දෙදෙනා තුළම අඩු – වැඩි වශයෙන් හිඟ වූයේ අනෙකාගේ දෑසින් සිදුවිම් දැකීමට නොහැකිකමයි. එකිනෙකා තේරුම් ගැනීමට අවශ්‍ය කතාබහයි, සංවාදය යි.
පුද්ගල සබඳතාවන් සම්බන්ධයෙන් හෝ වේවා පොදුවේ සමාජයට අදාළව හෝ වේවා ස්වාධිනත්‍වය පිළිබඳ නූතන පොරොන්දුවට සිත ඇදී ගොස් එය ගැඹුරින් සාක්ෂාත් කර ගැනීමට අවශ්‍ය ප‍්‍රඥා සම්පත් අහිමි වීමේ හේතුවෙන්, අනුකරණයෙන් විපතට වැටීම සුභාටත්, පි‍්‍රයන්තටත් පමණක් සීමා වූ ඛේදවාචයක් දැ යි වසන්ත ඔබේසේකර අප සමඟින් විමසනවා වැනිය.
ජනප‍්‍රිය කතිකාව
මෙලෙස විවිධි පැතිවලින් පෙන්වා දිය හැකි පරිදි, ආකෘතියත් අන්තර්ගතයක් ඒකාග්ර කරමින් ”දොරකඩ මාරාව” චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ගේ ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කරන්නට සමත් රමණීයත්‍වයක් ප‍්‍රකාශ කෙරෙන කලා කෘතියක් බවට පත් කිරීමට වසන්ත ඔබේසේකර ගන්නා ව්‍යායාමයට එරෙහිව යන එක් ප‍්‍රධාන දෙයක් චිත‍්‍රපටයේම ඇති බව අවසාන වශයෙන් කිව යුතුය. ඒ චිත‍්‍රපටයේ කතාන්දරයේ මතුපිට රැදෙන්නට ඇතැම් පේ‍්‍රක්‍ෂකයින් වසඟයට ගැනීමට ඉඩ ඇති ”සුභාත් – පි‍්‍රයන්තත්” මුහුණ දුන් මරණීය හදිසි අනතුරට හේතුව කුමක්දැ යි යන ප‍්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයන, කතාන්දරයේ මතුපිට අරුත් සොයන ජනපි‍්‍රය සමාජ කතිකාවයි. තම නිර්මාණ වෙළඳපොළෙහි අලෙවි කිරීමේ හැකියාව මත කලාකරුවන් ගේ පැවැත්ම තීරණය කෙරෙන සමාජයක, ජනපි‍්‍රය සමාජ කතිකාව සම්පූර්ණයෙන්ම නොසලකා හැරීමට සිනමාව වැනි අධි මිල කර්මාන්තයක නියැලෙන කලාකරුවකුට නොහැකිවීම අපට වටහාගත හැකිය. නමුත් එම සීමාව පිළිගනිමින් පේ්රක්ෂක කුහුල් සිත අවුස්සා චිත‍්‍රපටය නැරඹීමට ඔවුන් සිත් ඇද ගන්නා වසන්ත ඔබේසේකර හදිසි අනතුර පිළිබඳව ඒ කතාබහට දායක වන විවිධ පාර්ශවයන් විවිධ අරමුණු මුල් කොට ගෙන ඉඟිකරන, සපයන, එකකින් අනෙක ගැටළුවට ලක් කරන විවිධ අර්ථකථන පේ්රක්ෂකයා හමුවේ ඉදිරිපත් කරන්නේ සුභාගේත් – පි‍්‍රයන්තගේත් මරණය පිළිබඳව විවිධ අර්ථ කථනයන් රැසකට වඩා යමක් අපට දත නොහැකි බව කියන්ට යැයි මම සිතමි. එයිනුදු ඔහු කරන්නේ චිත‍්‍රපටයත් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාත් අතර දුරස්ත – සමීප සම්බන්ධය තහවුරු කීරීමය.
මානවයන් කරන – කියන කටයුතු පිළිබඳව ඔවුනොවුන් හා සංවාදයේ යෙදෙමින් අප නැණ පමණින් අර්ථ විවරණය ගොඩ නඟමින් ඒ පිළිබඳ කතිකාව පුළුල් කිරිමට දායකවනු විනා, ඒ කටයුතු වල පරම සත්‍ය අපට කෙසේ නම් ඉඳුරා දත හැකි වේද ? මෙවැනි දෑ පිළිබඳ අප සිත යොමු කරන කලා කෘතියක් නිමැ වූ වසන්ත ඔබේසේකරයනට මගේ නොවක් තුති මේ රචනාවෙන් පිරිනැමෙයි.
'කතිකා' සංවාද මණ්ඩපය 'kathika' sanvada mandapaya 