අහිමිවීමක පුනරාවර්තනය : බඹර වළල්ල නැරඹීමට කවුලූවක් කෞශල්‍ය කුමාරසිංහ විදුර ප‍්‍රභාත් මුණසිංහ
බඹර වළල්ල නැරඹීමට කවුලූවක්
කෞශල්‍ය කුමාරසිංහ
විදුර ප‍්‍රභාත් මුණසිංහ
පිවිසුම
බඹර වළල්ල ගැන බොහෝ විචාර ලියවෙයි. ඒවා සිනමා කෘතියේ සිනමාත්මක වටිනාකම් නොවටිනාකම්වල සිට අන්තර්ගත සමාජ දේශපාලන දැක්ම දක්වා විහිදෙනු පෙනේ.
මෙම චිත‍්‍රපටය පිලිබඳ පසුගිය සති කිහිපය පුරාවට විවිධ පුවත්පත්වල පළවූ සිනමා විචාරයන් මෙන්ම සමහර සම්මන්ත‍්‍රණයන් තුලින්ද අපට හමුවූ කිසිවක් මෙම කෘතිය නැරඹීම සඳහා වන කවුලූවක් නොඑසේනම් කියවීම සඳහා වන රාමුවක් සපයාදීමට අසමත්විය (මෙහිදී අපට මඟහැරුනු විචාරයන්ද තිබිය හැක). කෙසේ වෙතත් කලා විචාරකයාගේ මූලික වගකීම වන්නේ කෘතිය තුල පවත්නා අසීමිතත්වය සීමිත බවට පත්කිරීම තුලින් එකී කෘතිය නැරඹීම සඳහා වන කවුලුවක් නිර්මාණය කිරීමයි. ඒ වෙනුවට අපට හමුවූයේ කෘතිය සම්බන්ධයෙන් දක්වන ලද්දාවූ විසිරුනු අදහස් දැක්වීම් සමුදායක් පමණකි. අප උත්සාහ කරන්නේ චිත‍්‍රපටය යලි නැරඹීමට කවුලූවක් තනා ගැනීමටයි.
මෙම ලිපියේ සංවාද ගැටලූව වන්නේ සංකීර්ණ ලෙස එකිනෙකාට බැඳුනු ති‍්‍රකෝණාකර මිනිස් සම්බන්ධයක් සමරූපීව, එනමුදු විවිධ වේශයන්ගෙන් චිත‍්‍රපටය තුල තුන්වරක් පුනරාවර්තනය වන්නේ ඇයිද යන්නයි. ‘බඹර වළල්ල’ යන්නෙහි ඇති ව්‍යංගාර්ථය මෙම මිනිස් ති‍්‍රකෝණයේ නැවත නැවත පැමිණීමද ?
පෙනෙන ලෙස මෙම චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිතය වන ‘පොඩි එකා’ අනෙකුත් චරිත හා සම්බන්ධවීම තල තුනක් ඔස්සේ විකාශනය වෙයි. පළමු තලය තුල ඔහු ජීව විද්‍යාත්මක ශරීරයෙන්ම පොඩි එකෙකි. බාප්පා (ලලිත් ජනකාන්ත) , අක්කා (අනුරුද්ධිකා පාදුක්කගේ) සහ අම්මා (නීටා ප‍්‍රනාන්දු) එම තලයේදී කේන්ද්‍රීයව ඔහු හා සම්බන්ධවන බව පෙනේ. මෙහිදී බාප්පා විසින් අක්කාව දුෂණය කිරීමත් (මෙය කාලයක් තිස්සේ සිදුවූ එකක් බව කෘතිය තුල නිරූපනය වෙයි). අනතුරුව ඇය ගෙල වැලළා ගැනීමත් සිදුවන අතර පොඩි එකා විසින් උදැල්ලකින් පහරදී බාප්පාව මරා දමනු ලබයි.
දෙවන තලය තුල හිරෙන් නිදහස්වන ශරීරයෙන් ලොකු ‘පොඩිඑකා’ අප්පුහාමි මාමාගේ (ජයලත් මනෝරත්න) හරක් බලමින්, කුඹුරු වැඩ කරමින් ජීවත් වෙයි. පොඩි එකා සිරගතව සිටියදී බාප්පා හා අක්කාගේ මරණයෙන් පසු උන්මත්තක බවට පත්වූ අම්මා බලාගනු ලබන්නේ අසල්වැසි අප්පුහාමි මාමාගේ පවුලේ උදවිය විසිනි. අප්පුහාමි මාමා, ඔහුගේ දියණිය වන පුංචි මැණිකා (කෞශල්‍යා සමරසිංහ) සහ උමතුව සිටින අම්මා එම තලයේදී ‘පොඩි එකාගේ’ චරිතය හා බැඳෙන ප‍්‍රධාන චරිතයෝ වෙත්. එහිදී පුංචි මැණිකාට ට සිය සිතැඟි හෙලිකරන පොඩි එකාව පිලිකුලෙන් බැහැර කරන ඇගේ දිගු කෙස්වැටිය පොඩි එකා විසින් කපා දමනු ලබයි. මෙයින් මහත් කෝපයට පත්වන අප්පුහාමි මාමා තමන්ට සිදුවූ නිග‍්‍රහයට පලිගනු වස් පොඩි එකාට පහරදී මරා දැමීමට තැත් කරයි. ඔහුගේ දිවි බේරෙන්නේ හදිසියේ එතැනට පැමිණෙන මැල් මහත්තයා (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා) විසින් ඔහුව රෝහලට ගෙනයාම නිසාවෙනි. අප්පුහාමි මාමා පොඩි එකාගේ මවද සමඟ පොඩි එකාගේ නිවසට ගිනි තබා සිය පවුලේ උදවිය සමඟ ගමෙන්ද පිටව යයි.
කථාවේ තුන්වන තලයේදී මැල් මහත්තයාගේ හිතෛෂීයකු බවට පත්ව සිටින පොඩි එකාගේ ජීවිතය දිගහැරෙන්නේ මැල් මහත්තයා, කුමාරි (දමිතා අබේරත්න), ජිනෙ අයියා (ශ‍්‍රියන්ත මෙන්ඩිස්) යන චරිත සම්බන්ධ කරගනිමිනි. එහිදී මල්ශාලා හිමිකරුවකු හා වී වෙළදාමේ නියුතුවූවකු වන මැල් මහත්තයා වරෙක මානව හිතවාදියකු ලෙසින්ද, තවත් වරෙක ප‍්‍රචණ්ඩ අවස්ථාවාදී ව්‍යාපාරිකයකු ලෙසින්ද පෙනී සිටින්නෙකි. පොඩි එකා සහ කුමාරි මෙම තලය තුල නිරූපනය වන්නේ මැල් මහත්තයාගේ ආදරය, රැුවරණය ලබන්නන් මෙන්ම ඔහුගේ ප‍්‍රචණ්ඩ ව්‍යාපාර ලෝකයේ ගොදුරු ලෙසිනි. කුමාරි යනු වක‍්‍ර බලහත්කාරයක් සහිතව මැල් මහත්යාගේ මෙන්ම ඔහුගේ විවිධවූ සහචරයින්ගේ ආශාවන් සන්සිඳවීම සඳහා රඳවා සිටින්නියකි. පොඩි එකා සහ කුමාරි මැල් මහත්තයාගේ ග‍්‍රහණයෙන් මිදී පළා යන අතර ඔවුන් නැවත තමන් වෙතට ගෙන්වා ගන්නා මැල් මහත්තයා ඔවුන් දෙදෙනාව විවාහ කරදෙයි. මැල් මහත්තයා වෙනුවෙන් මංකොල්ලයකට සහභාගීවන පොඩි එකාව මරාදැමිමට මැල් මහත්තයා උත්සාහ කරද්දී මැල් මහත්තයා මියයන අතර පොඩි එකාගේ මිනිය දැවීමට සැලසුම්කොට තිබූ දර සෑයේ පොඩි එකා විසින් මැල් මහත්තයාගේ මිනිය දවාලයි. කථාව අවසානයේ අප දකින්නේ මැල් මහත්තයාගේ ව්‍යාපාරයන්හි හිමිකරුවා බවට පොඩි එකා පත්වී සිටින ආකාරයත් (ප‍්‍රථම වතාවට ඔහුට පොඩි එකා කියා නොව මහත්තයා යනුවෙන් ආමන්ත‍්‍රණය කරනු මෙහිදී අසන්නට ලැබේ), කුමාරි එහි සේවය කරමින් සිටින ආකාරයත්ය.
මිනිස් ති‍්‍රකෝණයක පුනරාවර්තනය
මෙම ලිපියේ සංවාද ගැටලූවට අදාල තුන් වරක් පුනරාවර්තනය වන ති‍්‍රකෝණාකාර මිනිස් සම්බන්ධය නම්කර ගැනීමට කිසියම් ඉඩක් දැන් විවරව ඇත. මුල් තලය තුල කේන්ද්‍රීය මිනිස් සම්බන්ධය ලෙස පොඩි එකා, අක්කා සහ බාප්පා හඳුනාගත හැකිය. එය නැවත දෙවන තලය තුල පැමිණෙන්නේ පොඩි එකා, පුංචි මැණිකා සහ අප්පුහාමි මාමා ලෙසිනි. තෙවන තලය තුල පොඩි එකා, කුමාරි සහ මැල් මහත්තයා ලෙස පුනරාවර්තනය වන්නේද එකී ති‍්‍රකෝණ සමබන්ධයමය. මේ සියලූ සබඳතා ස්වරූපයන් ඔස්සේ පොඩි එකාගේ ජීවිතය කරා මේ නැවත නැවත පැමිණෙන්නේ මියගිය බාප්පා හා අක්කාගේ නොමළ අවතාරයන්ද ?
චිත‍්‍රපටය තුල අපට හමුවන බාප්පා, අප්පුහාමි මාමා සහ මැල් මහත්තයා යන තිදෙනාම විවිධාකාරයන්ගෙන් පොඩි එකාගේ ජීවිතයට රැකවරන සපයන පීතෘ භූමිකාවක් නියෝජනය කරන්නන්ය. උදාහරණ වශයෙන් බාප්පා පොඩි එකාගේ පවුලට ආර්ථික රැකවරනය සපයයි. අප්පුහාමි මාමා සිරගෙයින් නිදහස්ව ගමට එන පොඩි එකාට ජීවිකාව සලසා දෙයි. මැල් මහත්තයා පොඩි එකාගේ ජීවිතය බේරාගෙන ඔහුට සමාජයේ ජීවත්වෙන හැටි කියා දෙයි.
අක්කා මියයාමෙන් පසු දෙවන හා තුන්වන තලයන්හිදී පොඩි එකා ආකර්ශණය වන එකම ගැහැණුන් දෙදෙනා වන්නේ පුංචි මැණිකා සහ කුමාරිය. ඒ දෙදෙනාගේම චරිත ස්වභාවයන් අක්කා නැමැති භූමිකාව සිහිගන්වයි.
පළමුවන ති‍්‍රකෝණය
මුල් තලයේදී අපට හමුවන බාප්පා පවුලේ නඩත්තුවට මුදල් උපයන්නාය. ඔහු අම්මාට දෙන ලෙස පවසා පොඩි එකාගේ අතට මුදල් දෙයි. ඔහු ගමෙහි අඳුරු/ පාතාල ආර්ථිකය ලෙසින් හැඳින්විය හැකි කසිප්පු ජාවාරම, හරක් වෙළ\ම ආදියෙන් මුදල් උපයන්නෙකි. ඔහු මේ තලය තුල අපට හමුවන ගැහැණු චරිත දෙකම සිය ලිංගික කාර්යය සඳහා ප‍්‍රචණ්ඩ ලෙස යොදාගනී. මේ ගැහැණුන් දෙදෙනා, එනම් අක්කා සහ අම්මා සමඟ පොඩි එකාට ඇසුරු කිරීමට ඇති කාලය ඔහු කසිප්පු ජාවාරම සඳහා වතුර ඇදීමට උදුරාගනී. මේ සියල්ල විසින් ඔහුගේ චරිතය ප‍්‍රචන්ඩ වනචාරී පීතෘත්වයක් විශද කරයි. අම්මා හා අක්කා සමඟ ඔහු ලිංගිකව හැසිරෙන බව ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වන නමුත් ඔහුගේ ආශාව ප‍්‍රබලව අක්කා වෙත දිශානත වනු පෙනෙයි. පලමු තලය තුල පොඩි එකා හා අක්කා අතර සම්බන්ධය කෙබඳු දැයි දැන ගැනීමට ඍජු රූප රාමු කිසිවක් අක්කා ගේ මරණයට පෙර හමු නොවේ. නමුත් බාප්පා ගේ ලිංගික හිංසනයකින් පසු අක්කා ගෙල වැලලා මිය ගිය විට පොඩි එකා ප‍්‍රතිචාර දක්වන ආකාරය ඔහු ඊට පෙර බාප්පා කෙරෙහි දැක්වූ බයාදු බව හා කිසිසේත් නොගැලපෙයි. චිත‍්‍රපටියේ පෙර දර්ශනයක අම්මා අක්කාට පවසන පරිදි පොඩි එකා බාප්පා ගෙන් අක්කාට එල්ලවන ලිංගික බලහත්කාරය ගැන දැන සිටියේ නැත. එය දැන ගත් මොහොතේම ඔහු බාප්පාට උදැල්ලකින් පහර දී මරා දමයි.
චිත‍්‍රපටයේ පසු අවස්ථාවක අප්පුහාමි මාමාගේ උදවිය විසින් පණ පිටින් අම්මා නිවසත් සමඟ ගිනිතබා මරා දැමූ පසු පොඩිඑකා දුක්වනවා විනා මෙසේ පලි ගැනීමට ගියේ නැත. අනෙක් අතට පොඩි එකා සහ අම්මා අතර සම්බන්ධය පිලිබඳව අප මඳක් විමසිලිමත් වුවහොත් එහිදී අපට හමුවන්නේ චිත‍්‍රපටයේ මුල් අවස්ථාවකදී පොඩි එකා විසින් ගෙදර බිත්තියෙහි මමයි, අම්මයි, අක්කයි ලෙසින් අඳිනු ලබන සංකේතයක් සිහි විකල්වීමෙන් අම්මා විසින් ගෙයි බිත්ති පුරාත්, ගෙදරින් පැනගිය අවස්ථාවක ඈ ගිය මඟ දිගේත් ඇඳ ඇති ආකාරයයි. සිර ගෙයින් නිදහස්ව ගෙදර එන පොඩි එකා තමාගේ මේ සංකේත සිතුවම අම්මා විසින් ඒ මුලූ කාලය පුරාවටම ගේ පුරා ඇඳ ඇති ආකාරය දැකීමෙන් එතරම් කම්පාවට පත්වන සෙයක් නිරූපනය නොවේ (ඔහු දුකට පත්වූවිට මහ හඬින් හඬා වැලපෙමින් සිය හැඟුම් පළ කරන්නෙකි). මමයි, අම්මයි, අක්කයි ලෙසින් වන සංකේත සිතුවම පොඩි එකා විසින් අඳිනු එක් වතාවක් පමණක් අප දකින අතර එතැන්සිට එය දිගින් දිගටම අඳිමින් සිටින්නේ අම්මාය. ඒ අනුව මමයි, අම්මයි, අක්කයි යන සංකේත සිතුවම පොඩි එකාට වඩා දරා සිටින්නී අම්මාය.
මේ අනුව පොඩි එකා, බාප්පා සහ අක්කා ති‍්‍රකෝණය පළවන තලයේදී වඩාත් ප‍්‍රබල බව පැහැදිලිවෙයි. මෙහිදී මෙම තලය අවසානයේදී යම් අකාරයක පීතෘ භූමිකාවක් ඉටු කරන බාප්පා පොඩි එකා විසින් මරා දමනු ලැබේ. එහෙත් ඔහු විසින් බාධා පමුණුවන ලද අක්කාගේ ආදරය ලබාගැනීමට පොඩි එකාට නොලැබෙන්නේ ඒ වන විට ඇයද දිවි නසාගෙන තිබීම හේතුවෙනි. එමෙන්ම අක්කා ජීවතුන් අතර සිටියද පොඩි එකාට ඇයට ළං වීමට නොහැකි වන්නේ බාප්පා/පියා ඝාතනය කල සැනින් නීතියේ ආධිපත්‍යය විසින් ඔහුව සිර බාරයට ගන්නා බැවිනි.
දෙවන ති‍්‍රකෝණය
පොඩිඑකා සිරෙන් නිදහස්ව ගමට පැමිණෙන දෙවන තලය තුල ‘පොඩි එකා’ යනුවෙන් ඔහුට පලමුව අමතන්නේ ඔහු බලාපොරොත්තුවෙන් හංදියේ බලා සිටින අප්පුහාමි මාමා ය. එතැන් පටන් ඔහු පොඩි එකාගේ ජීවිතයට කිසියම් මඟ පෙන්වීමක් කරන අතර එය කලින් බාප්පාගෙන් පැමිණි ආකාරයේ ආධිපත්‍යධාරී එකක් නොවේ. අනෙක් අතට පොඩි එකා වෙතින් අප්පුහාමි මාමාට පෙරට වැඩි ශක්තියක් හිමිවෙයි. පොඩි එකාගේ ප‍්‍රචණ්ඩ හැසිරීම් හා ඔහු කරන කටයුතු පාලනය කිරීමේ හැකියාවක් ඔහුට නොමැත. ගමෙහි කෘෂි ආර්ථිකය නියෝජනය කරන අප්පුහාමි මාමා ගේ පොඩි එකා කෙරෙහි වන පීතෘ ස්වභාවය ගමේ පාතාල/අඳුරු ආර්ථිකය නියෝජනය කල බාප්පා වෙතින් පල වූ ප‍්‍රචන්ඩ පීතෘ ස්වරූපයෙන් වෙනස් වූවකි.
අක්කා මිය ගිය පසු අම්මා වෙනුවෙන් අක්කා කල යුතුව තිබූ බොහොමයක් දෑ සිදු කරනු පෙනෙන්නේ අප්පුහාමි මාමාගේ දුව වන පුංචි මැණිකා අතිනි. පොඩි එකා සිරෙන් නිදහස්ව එන පලමු දිනයේ ඇය අම්මාට කෑම රැුගෙන එන දර්ශනය මේ අර්ථයෙන් සුවිශේෂී වෙයි. එහි දී අප දකින අප්පුහාමි මාමා, පොඩි එකා, පුංචි මැණිකා සහ අම්මා සමරූපී වන්නේ මීට පෙර තලය තුල බාප්පා, පොඩිඑකා, අක්කා සහ අම්මා යන සැකැස්මට ය. නමුත් අම්මා නැවතත් පරිවාරයට ගමන් කරන්නේ මෙහිදී ඈ විකල් සිහි ඇතිව සිටින බැවිනි. නමුත් ඇය පුංචි මැණිකාගේ චරිතය අක්කා ගේ භූමිකාව වෙත ඔසවා තැබීමට දායක වෙයි.
අම්මා සේම අප්පුහාමි මාමාගේ බිරිඳ ද නිශ්ක‍්‍රිය හා නොවැදගත් චරිතයක් වෙයි. චිත‍්‍රපටය පුරා අප දකින්නේ අප්පුහාමි මාමාගේ කැඳවීම් (සමහර විට නිර්නාමික) වල දී ඔහු වෙත පැමිණෙන්නේත් එකී කාර්යයන් නොපිරිහෙලා ඉටු කරන්නේත් ඔහුගේ බිරිඳ නොව දෙවන තලය තුල අක්කා ගේ භූමිකාව වෙත එසවී සිටින පුංචි මැණිකා වන බවයි. මුල් තලයේ දී මෙන්ම පොඩිඑකාට වඩා වැඩියෙන් අක්කා වෙත ප‍්‍රවේශ වීමේ හැකියාවක් පීතෘ භූමිකාව සතු බව පෙනෙයි. නමුත් කලින් තලයේදී මෙන් පොඩි එකා, අක්කා වෙත ප‍්‍රවේශවීම සීමා කිරීමට හෝ එයට තහංචි දැමීමට තරම් මෙවර පීතෘ භූමිකාව බලවත් නොවේ. පොඩි එකාට අප්පුහාමි මාමාට අභියෝග කිරීමේ හැකියාව ඇත. අප්පුහාමි මාමා වඩාත් ලැජ්ජාවටත්, අවමන් කරනු ලැබූ හැඟීමටත් පත්වන්නේ පොඩි එකාගේ මේ අභියෝග කිරීම නිසාවෙනි.
පලවන තලය සැබෑවක් නම් දෙවැන්න කිසියම් අතිනාටකීය පරිකල්පිත මානයක් දරා සිටියි. මැඬවීමේ තරඟයේ ඇති වීරකාව්‍යමය ස්වරූපය, යාතු කර්ම, හරක් හොරාට දඩුවම් කරන ස්වභාවයේ පවත්නා අධිහිංසනය, පුංචි මැණිකාගේ කෙස් වැටිය කපා දැමීම, අම්මා සමඟ ගෙය ගිණි තැබීම මේ ආදී වන රූප පෙල යථාර්ථයේ අතරමැද ස්වරූපයක් නියෝජනය නොකරයි ද? අනෙක් අතට සාමාන්‍ය නීතිය යනුවෙන් කිසිවක් මේ තලය තුල නොපැමිණෙන අතර ප‍්‍රශ්න විසඳෙන්නේ මිනිසුන් මුහුණට මුහුණ ගැටීමෙනි. එය ඉඟි කරන්නේද ඕනෑම දෙයක් සිදුවිය හැකි කල්පනීය ලෝකයක් පිලිබඳව ද?
පළවන තලයේදී පියා ඝාතනය කොට ලබාගත නොහැකිවූ අක්කාගේ ආදරය කරා පොඩි එකා ප‍්‍රවේශ වන්නට උත්සාහ කරන්නේ දෙවන තලයේදීය. නමුත් පළවන තලයේදී අහිමිවූ අක්කා දෙවන තලයේදී හමුවිය යුතු වන නමුත් මෙහිදී ඇය/ පුංචි මැණීකා විසින් ඔහුව ප‍්‍රතික්ෂේප කරනු ලබයි. ඒ ඔහුගේ මුහුණට කෙළගසා අවමන් කරනු ලැබීමෙනි. ඔහුගේ නැවත ඉපදීම සිදු වන්නේ ඉන් අනතුරුව ය.
මෙම ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමෙන් වියවුලට පත්වන පොඩිඑකා පාලූ රාතී‍්‍ර පාරක තනිව ඇවිද එයි. අප්පුහාමි මාමාගේ සහචරයින්ගේ ප‍්‍රහාරයට ඔහු ලක්වන්නේ මෙහිදීය. මේ ආකාරයෙන් අවසන්වන දෙවන තලය අප හඳුනාගන්නේ පළවන තලයෙහිම කිසියම් දිගුවක් ලෙසිනි.
තුන්වන ති‍්‍රකෝණය
පොඩි එකාව මරණයෙන් ගලවා ගන්නේ මැල් මහත්තයාය. ඔහුගේ ඊළඟ ජීවිතය ආරම්භ වන්නේ මැල් මහත්තයා ඇසුරේය. මේ තුන්වන තලයේදී ඔහුට ඇසරු කරන්නට ලැබෙන්නේ මැල් මහත්තයා, ජිනේ අයියා, සරා ආදීන්ය. මේ තලයේ මුල් අර්ධය පුරාවටම අනෙක් තලයන් දෙකෙහි මෙන් ස්තී‍්‍ර භූමිකාවක් හමුනොවේ. පළවන දෙකේම පීතෘ භූමිකාවන් දෙක සමඟම අක්කාගේ භූමිකාවක් පැමිණුනද මෙහි මුල් අර්ධය පුරාවටම අපට හමුවන්නේ මැල් මහත්තයාගේ පීතෘ භූමිකාව පමණකි.
මැල් මහත්තයා යනු එක් අතකින් ගමෙහි කෘෂි ආර්ථීකයේ නාගරික ධනේෂ්වර නියෝජිතයාය. එක්තරා දර්ශනයක වී පැටවූ දැවැන්ත ලොරියක් ඔහුගේ නිවසින් නික්ම යයි. අනෙක් අතට ඔහු නගරයේ මල්ශාලා හිමියෙකි. මල්ශාලා හිමියන් අතර වන තරඟයේදී මැල් මහත්තයාගේ හැසිරීම ඔහු නගරයේ අඳුරු පාතාල ආර්ථිකයේද පිහිටන බව අපට පසක් කරදෙයි.
පොඩි එකා සිය නව ජීවිතය ආරම්භ කරන්නේ මැල් මහත්තයාගේ උපදෙස් හා අනුග‍්‍රහය යටතේය. පොඩි එකාට දකුණතින් කෑමට පුරුදු කරන්නේ ඔහුය. කලිසම් අන්දවන්නේ ඔහුය. නගරයේ ජීවිතයට අවශ්‍ය ඇවතුම් පැවතුම් සඳහා හුරු කරවන්නේ ඔහුය. සිය පැරණි ගෝලයින් වෙතින් පොඩි එකාට අභියෝගයන් එල්ලවෙද්දී ඔවුන්ගෙන් ඔහුව බේරා ගන්නේ මැල් මහත්තයාය. පොඩි එකාට අවි ආයුධ පාවිච්චි කරන්නට උගන්වන්නේද ඔහුය. දිවිහිමියෙන් මැල් මහත්තයා ආරක්‍ෂා කිරීමට සූදානම්ව සිටින පොඩි එකා බිහිවන්නේ එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. මැල් මහත්තයාට අභියෝග කරන්නවුන් ඔහුගේ අණින් පොඩිඑකා අතින් ඝාතනයට ලක් වන්නේ මේ අනුව ය. ඉන්පසු පොලීසියෙන් ගැලවීමට පොඩිඑකා රහසිගත පාලූ නිවසකට යවනු ලබන්නේ ද මැල් මහත්තයා විසින්මය.
තෙවන තලයේ දී අප හඳුනා ගන්නා ස්ත‍්‍රී චරිතය පලමු වතාවට පොඩිඑකාට අභිමුඛ වන්නේ මේ පාලූ නිවසේ දී ය. ඇගේ නම කුමාරි ය. වක‍්‍ර බලහත්කාරයක් සහිතව එසේම ඇගේ දෙමාපියන්ගේ ද අනුදැනුම ඇතිව එහි රඳවා සිටින ඇය මැල් මහත්තයාගේ සහ මෙම නිවසේ මෙසේ රඳවා තබනු ලබන ඔහු ගේ ගෝලබාලයින් ගේ ලිංගික භාන්ඩයකි. පසුව අනාවරණය වන පරිදි කුමාරි මැල් මහත්තයාගේ අඳුරු පාතාල ආර්ථිකය පොඩිඑකාට වඩා පරිනත ආකාරයකින් දනියි. ඇය පොඩි එකාට වඩා වැඩි කාලයක් ඒ සමඟ ගනුදෙනු කර තිබේ. ඒ අර්ථයෙන් ඇය පොඩිඑකාට වඩා වැඩිහිටියෙකි. එක් රූපරාමුවක පොඩිඑකාගේ කාමරයේ දොර අසල ටීපෝවක් මත තේ කෝප්පයක් තබා කුමාරි නික්ම යන්නේ දොරට නොසැලකිලිමත් තට්ටුවක් දැමා ගෙන ය. අප කලින් සාකච්ඡුා කල දෙවන තලය තුල දී පුංචි මැණිකා ද පොඩිඑකාට තේ රැගෙන එනු අප දැක තිබේ.
පොඩි එකා නිවසට පැමිනෙන අවස්ථාව වන විට කුමාරි තමන් විසින්ම තමා ගොලූ තැනැත්තියක බව හැඟවීමට තීරණය කොට තිබෙන්නේ සිය ජීවිතයෙන් හෙම්බත්වීම නිසා හෝ මැල් මහත්තයාගේ මේ වක‍්‍ර බලහත්කාරය කෙරෙහි දක්වන විරෝධයක් ලෙසින් වියහැක. ඇය ගොලූ සහ එනිසා බිහිරි බව පොඩි එකාට පවසන්නේ මැල් මහත්තයා විසිනි. නමුත් පළමු වරට පොඩි එකාට මැල් මහත්යා කී දෙයක් අසත්‍යයයැයි ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂවන්නේ ගොලූ තැනැත්තියක් යැයි ඔහු කී කුමාරි දුරකථනයෙන් කථාකරනු දැකීමෙනි. මැල් මහත්තයාගේ වචනයට ඇති අධිකාරී බලය ප‍්‍රශ්ණගත වන පළවන මොහොත වන්නේ මෙයයි. මෙතෙක් ගරු කටයුතු ලෙස මැල්මහත්තයා යැයි ඔහුට කටපුරා ආමන්ත‍්‍රණය කළ පොඩි එකා ආවේගයෙන් කුමාරිගෙන් විමසා සිටින්නේ ”කවුද මෙහෙම කියන්න කිවුවෙ, මැල්ද” යනුවෙනි. මේ ඔස්සේ ගොඩනැගෙන්නට ඇතැයි සිතියහැකි කුමාරිගේ හා පොඩි එකාගේ සම්බන්ධය කෙළවර වන්නේ ඔවුන් දෙදෙනා මැල් මහත්තයාගේ පාලූ නිවෙසින් පැන යාමෙනි. එසැනින් ඔවුන් හඹා එන මැල් මහත්තයාගේ කැඳවීමට ඔහු සමඟ පැමිනෙනවා විනා වෙනත් විකල්පයක් ඔවුන්ට නැත. එසේ නැවත පැමිණන පොඩි එකා සහ කුමාරි අමතමින් මැල් මහත්තයා සිය වේදනාත්මක ආව්ගයන් මුදහරින දර්ශනය අපේ කියවීමේ තීරණාත්මක ලක්‍ෂයක් සනිටුහන් කරයි.
එහිදී කිසියම් හැඬුම්බර එමෙන්ම ආවේගාත්මක ස්වරයකින් බැණවදින මැල් මහත්තයා කුමාරි දෙසට හැරී කියා සිටින්නේ ”මම උඹට ආදරය කළා” යනුවෙනි. අනතුරුව පොඩිඑකා දෙසට හැරී ”මම උඹටත් ආදරය කළා” යැයි කියයි. ”මම උඹලට සැලකුව මදිද…. උඹල දෙන්න මගේ ඇෙඟ් කෑලි දෙකක් වගේ හිටියෙ… මම හිතුවෙ කවදහරි උඹල දෙන්න මගේ මිනිය වළලයි කියල…”. මෙහිදී කුමාරි හා පොඩිඑකා දක්වන්නේ නිහඬ ප‍්‍රතිචාරයකි. මෙය කුමාරි සහ පොඩිඑකා මැල් මහත්තයාගේ දරුවන් බවට ඔසවා නොතබන්නේ යැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිද ? තෙවන තලයේදී ති‍්‍රකෝණ සම්බන්ධය වඩාත් නිශ්චිත ලෙසින් සලකුණු වන්නේ මෙම දර්ශනයෙන් පසුවය.
මුලින් පැහැදිලි කරන ලද පරිදි කුමාරි අක්කාගේ භූමිකාවට වඩාත් නිශ්චිත ලෙස ආරෝපනය වී සිටිනවා පමණක් නොව මුල් තලයේදී මෙන්ම ඇය මැල් මහත්තයා/ පියා ගේ ලිංගික බලහත්කාරයටද ලක්වෙයි. අනෙක් පසින් ඇය දිනා ගන්නට තරඟ කරන පොඩිඑකා/ පුතා පෙනී සිටියි. අනතුරුව මැල් මහත්තයා විසින් පොඩි එකාට කුමාරිව විවාහ කරදෙන්නේ (මෙය ව්‍යාජ විවාහයකි) පොඩි එකාව තවදුරටත් තමා වෙතම රඳවා ගැනීමේ උපක‍්‍රමයක් ලෙසිනි. එසේ රඳවා ගැනීම අවශ්‍ය වන්නේ ඔහුගේ විශ්වාසය නැවත තහවුරුකොට මංකොල්ලය සඳහා ඔහුව යොදාගැනීමටත්, අනතුරුව මේ සියල්ලෙන් ඔහුව බැහැර කරනුවස් මරාදමනු පිණිසත්ය. චිත‍්‍රපටයේ උච්චතම අවස්ථාව වන මංකොල්ලය නිමවීමෙන් පසු එදිනම රාති‍්‍රයේ පොඩි එකා ඝාතනය කර දැනටමත් දැවෙමින් ඇති සොහොනක දවාලීමට මැල් මහත්තයා සැලසුම් කරන්නේ ඒ අනුවය. ව්‍යර්ථ වන මෙම සැලස්මේදී වෙනත් අයකු අතින් මැල් මහත්තයා ඝාතනයට ලක්වන අතර පොඩි එකා දවාලීමට සැලසුම් කළ සොහොන වෙත මැල් මහත්තයාගේ මිනිය ගෙනගොස් එය දැල්වෙන සෙහොනට දමන්නේ පොඩිඑකා/ පුතා විසිනි. මියගිය පියාගේ දේහය සොහොනෙහිලා පුතා/ බෑණා විසින් එම චිතකය දල්වනු ලැබීමේ පෙරදිග/ ලාංකීය අවමඟුල් චාරිත‍්‍රය මෙහිදී අපගේ සිහියට නැගෙයි (පුතා විසින් මේ සිදුකරනු ලබන්නේ පළවන තලයේදී තමන් විසින් මරාදැමූ පියා/ බාප්පාගේ ඉටුකළ නොහැකිවූ අවමඟුල් චාරිත‍්‍රයද?*. පොඩිඑකා එක් අතෙකින් මැල් මහත්තයාගේ පුතා වන අතර අනෙක් අතින් ඔහුගේ දියණිය/ කුමාරිව විවාහ කරගත් බෑණා ද වෙයි.
මින්පසුව එන අවසාන දර්ශනය තුල අප තවදුරටත් දකින්නේ පොඩිඑකා නොවේ. ජිනෙ අයියා ඔහුට ‘මහත්තයා’ යි ඉතා ගරු සරු ඇතිව ආමන්ත‍්‍රණය කරනු පෙනේ. ඝාතනය වූ පියා චිතකයෙහි දවා ලූ පුත‍්‍රයා තම සොහොයුරිය හිමි කර ගෙන පියාගේ ව්‍යාපාර අධිරාජ්‍යයේ අභිමානවත්ව වැජඹෙනු අපි දකිමු. පොඩිඑකාගේ චරිතයෙන් විහිදෙන මෙම පුරාකතාමය රැුස්වලල්ල අපට සිහිගන්වන්නේ සියුම් සමාජ, දේශපාලන හා ආර්ථීක බල රටාවන් ද ඔස්සේ තිර ගත කරනු ලබන නූතන සිංහබාහු කෙනෙකුගේ ආගමනයක් ද?
අවසානය
මෙම ලිවීම ආරම්භයේදී අප විසින් හඳුනාගන්නා ලද තල තුනකදී පුනරාවර්තනය වන ති‍්‍රකෝණාකාර මිනිස් සම්බන්ධය පොඩි එකාගේ චරිත විකාශනයේ කේන්ද්‍රීය බලවේගය බවට පත්වී ඇති ආකාරය දැන් අප ඉදිරියේ වඩා පැහැදිලි ආකාරයකින් දර්ශනය වෙයි. පළමු තලය තුල බාප්පා/ පියා ඝාතනය කරන පොඩිඑකා දෙවන තලයේදී පුංචි මැණිකා/ අක්කා හිමිකරගැනීමට උත්සාහ කරයි. එහිදී ප‍්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබූ ඔහු තුන්වන තලයේදී මැල්මහත්තයා/ මිය ගිය පියාගේ අවසන් කටයුතු සිදු කිරීමෙන් පසුව කුමාරි/ අක්කා හිමිකරගනී. මෙලෙස ත‍්‍රිකෝණාකාර මිනිස් සම්බන්ධතා වල නැවත නැවත පැමිණීම පහත දැක්වෙන අවසාන මහා ත‍්‍රිකෝණයක් ස්ථාපනය වීමෙන් නිෂ්ඨාවට පත් වෙයි.
අතුල ලියනගේ විසින් නිර්මාණය කරන ලද සංකිර්ණ මනෝලිංගික ප‍්‍රශ්ණාර්ථීකයක්ද සහිත මෙම සිනමා කෘතිය කිසිදු වාරණයකින් තොරව ප‍්‍රදර්ශනය වන විට අපට වරක් කිසලොවුස්කි කියූ කථාවක් සිහිවේ. සමාජවාදී පෝලන්ත ආණ්ඩුව සිනමා කෘතීන් අරබයා වූ වාරණ නීති තද කරන හැම විටම සිනමා කරුවෝ කොඩි අතරින් ඒවායේ නොගැටී රිංගා යන හිම කී‍්‍රඩකයන් පරිද්දෙන් වාරණ නීති අතරින් රිංගා යාමට උගත්තෝය. එසේ රිංගා යාමට ඔවුන් යෙදූ සංකේතාර්ථ වටහා ගැනීමට පෝලන්ත පේ‍්‍රක්‍ෂකාගාර සමත්විය.
'කතිකා' සංවාද මණ්ඩපය 'kathika' sanvada mandapaya 